تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

این نامه، جزء سری نامه هایی است که بین این نویسندگان رد و بدل می شده و چون امکان چاپ وجود نداشته به همان صورت دست خط، دست به دست و خوانده می شدند. در قسمتی از فیلم، قهرمان داستان را در شمایل پسر بچه ای می بینیم که صفحه های یک کتاب قدیمی را در مورد لئونارو ورق می زند؛ او، برای دیدن عکس های کتاب، صفحات نازک روی عکس ها را چنان با بی احتیاطی ورق می زند که هر بار نفسمان در سینه حبس می شود مبادا کاغذها چروک یا پاره شوند. فیلم نیاز شدید برای کشاندن کتاب ها و واژگان را به حوزه تجربه شخصی نشان می دهد؛ در غیر این صورت، واژگان فقط ردپای خیالی افراد گریزانی هستند که یا همانند پدر و استالین هیچگاه به جامعه انسانی وارد نمی شوند یا مثل پیرزن مرموزی که همراه ایگنات بود ناگهان در هوا ناپدید می شوند.

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

عنوانی که در طول ساخت فیلم برای آینه در نظر گرفته شده بود «روز روشن» بود که ایده آن نیز از یکی دیگر از اشعار آرسنی تارکوفسکی وام گرفته شده بود:

بازگشت بدانجا ناممکن

و بازگو کردن آن نیز

چه سرشار بود از شادی

این باغ بهشتی.

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

اگر این شعر الهام بخش ایده اولیه آینه بوده، جالب است که در فیلم جایی ندارد. فيلم با ثبت دقیق لایه های پیچیده گزاره های صوتی و تصویری مکان ها و زمان های دور نشانگر این عدم امکان بازگشت به تجربه قبلی است. این مؤلفه ها به طور جادویی حس کامل بودن را به آن تجربه ها افزون می کنند که در رویارویی با بیننده، به شکلی ناگفته و نادیده در دل فیلم جای می گیرند.

هر چند تارکوفسکی در سه فیلم متوالی از اشعار پدرش بهره گرفت، اما تصویر خود شاعر را همیشه از چشم بیننده پنهان می کرد. فقط در نخستین فیلم خارجی زبان تارکوفسکی، یعنی نوستالژیا، یک شاعر در میان شخصیت ها دیده می شود؛ ولی حتی گورچاکف (که ابتدا قرار بود در نقش یک معمار باشد) نیز فقط اشعار دیگران را می خواند. در نوستالژیا دوگانگی موجود بین زبان بومی و خارجی در نقش یوجنيا (مترجم زیبای گورچاکف) تجسم پیدا می کند. یوجنیا برگردان ایتالیایی اشعار تارکوفسکی را به گورچاكف نشان می دهد و او درباره امکان ترجمه یک شعر ابراز تردید می کند.

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

اشتباه خواهد بود اگر فکر کنیم این نظر خود مؤلف نیز هست. در زمان سفر نظر مشابهی از سوی تونینو گوئرا، همکار تارکوفسکی در نگارش فیلمنامه نوستالژیا، مطرح می شود و بی درنگ پس از آن، ترجمه شعر خودش را از یک لهجه محلی به ایتالیایی استاندارد برای تارکوفسکی می خواند که او را به تحسین وا می دارد. گورچاکف بعدها کتاب اشعار آرسنی تارکوفسکی را به آتش می کشد، درحالی که این اشعار را روی این صحنه می شنویم:

و با تو می گوید این صفحه

چگونه گریه کنی و چه را نگه داری

چگونه از ثلث واپسين نشاط

دست بشویی و ساده بمیری

و آتش بگیری

در سایه سرپناهی تصادفی

پس از مرگ

چنان واژه ای.

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

شخصیت های تارکوفسکی، ناتوان از یافتن سرپناهی در زبان به عنوان یک پیکر اجتماعی یا یک متن تاریخی هستند. تا حد زیادی وضعیت آنها شبیه آندری روبلف در مقابل مهاجمان بیگانه است که زبان برای آنها شکلی از یک موسیقی بیگانه است. حتی اگر زبان به شکل یک وسیله ارتباطی نیز استفاده شود، این ارتباط به گونه ای است که نه شخصیت ها و نه بیننده ها متوجه آن نمی شوند. زبان بخشی از یک منظر شنیداری پیچیده است که ناپیوستگی های فراوان آن، هم نارسایی و هم امکانی برای انتقال یک مفهوم محسوب می شوند. چنان که آندره تروپین نیز در مورد سه فیلم آخر تارکوفسکی اشاره کرده است «صدای نامفهوم استفاده شده در این فیلم ها بیننده را درگیر تقلایی بی پایان برای باور دنیای فیلم می کند؛ همان طور که شخصیت های فیلم نیز با توانایی های خود در دستیابی به ایمان در گیرند».

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

بسیاری از بینندگان فیلم های تارکوفسکی را با زیرنویس می بینند. سولژنیتسین در توصیف اکران این فیلم ها در آمریکا می گوید: «حتی با وجود استفاده زیاد از مصوت "o" که ویژگی لهجه ولادیمیر بوده و با در نظر گرفتن این که زبان روسی در برخی اوقات زمخت و خشن به نظر می رسد، زبان فیلم زبانی زنده و پویاست که یک زیرنویس انگلیسی گنگ، مبهم، نادرست و نارسا جایگزین آن شده است». اما حتی تیتراژ بسیار خلاصه فیلم، که نیمی از آن هم به خاطر انطباق روی پس زمینه برفی فیلم ناخواناست، شاید خود گواهی دیگر بر بی میلی تارکوفسکی به تأكید زیاد بر زبان باشد.

کلیک ها: 1

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

موفقیت ناقوس باعث می شود کلام و تصویر نیز به جایگاه واقعی خویش باز گردند. در میان شخصیت های اصلی فیلم، تنها بوریسکاست که حرفش برش دارد: از نام و اعتبار پدرش برای شلاق زدن آندریکا استفاده می کند؛ وقتی نقره بیشتری از شاهزاده می خواهد، آن را می گیرد؛ و وقتی در آغوش آندری اعتراف می کند، پس از شانزده سال راهب را به حرف زدن وا می دارد. گفته میشود آناتولی سولونیتسین، بازیگر نقش آندری، پیش از فیلم برداری صحنه پایانی فیلم، یک ماه تمام سکوت کامل اختیار کرده بود تا به قول تارکوفسکی لحن مناسب فردی را داشته باشد که پس از سکوتی طولانی لب به سخن می گشاید. روبلف دوباره شروع به حرف زدن می کند، نه به خاطر این که کلمات مناسب را یافته، بلکه به این سبب که بار دیگر از نو زبان کودکان را یاد گرفته و با کاستی و ناتوانی اجتناب ناپذیر، ولی اصیل آن رابطه برقرار کرده است. نشانی از غرور در کلام آندری نیست؛ این کلمات از تصمیم راهب برای از سرگیری حرفه نقاشی اش و تشویق بوریسکا برای ادامه ساختن ناقوس حکایت دارد. این کلمه ها را هم می توان رسانه ای شفاف و واضح تعبیر کرد که از «آغازی» برای انجام یک کار حکایت دارند و هم می توان آنها را شیشه ای مات دید که فقط سروصدایی بی معنا هستند که انسان تولید می کند.

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

ماجرای سکوت یک ماهه سولونیتسین هم مشکوک به نظر می رسد، چرا که طبق سنت روسی آن زمان، دیالوگ ها پس از اتمام فیلم برداری ضبط می شد و بعدها روی تصویر قرار می گرفت؛ شاید تارکوفسکی حس می کرد که حرف زدن پس از یک ماه سکوت نه تنها روی صدا، بلکه روی قیافه و میمیک صورت نیز تأثیر می گذارد. حتی به نظر می رسد که تأكید تارکوفسکی بر مقوله زبان در فیلم های بعدی اش کمتر نیز می شود. در سولاریس، او پا را فراتر گذاشته و دو بازیگر غیربومی، دوناتاس بانیونیس و یوری باروت، را روبه روی هم قرار میدهد تا روسی را با لهجه غلیظ بالتیک صحبت کنند. حتی اسامی ولادیمیر زامانسکی و ولادیمیر تاتوسوف، که به جای بازیگران مذکور صحبت می کنند، در تیتراژ فیلم نیز دیده نمی شود. ضمن این که زبان روسی پاروت آن قدر ضعیف بود که تارکوفسکی بعدها افسوس میخورد چرا اجازه نداده بود دیالوگ را به زبان بومی خودش، یعنی استونیایی، بخواند: «به هر حال، ما قرار بود صدای او را دوبله کنیم و اگر دیالوگش را به زبان خودش یعنی استونیایی می خواند، تنش کمتری داشت و آزادتر می بود و قیافه اش جلوی دوربین بیشتر و متمایزتر می شد». (اگرچه او این ذهنیت را بعدها نداشت و در نوستالژیا هم ارلاند یوزفسون را با وجود این که قرار بود صدایش دوبله شود، مجبور کرد به زبان ایتالیایی صحبت کند). عجیب است که گیبرین ارمنی تنها شخصیتی است که نامی آشکارا روسی دارد و تنها فردی است که روسی را با لهجه حرف می زند و فقط در نوارهای ضبط شده صدایش را می شنویم.

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

در آینه، که فیلمی بر پایه اعتراف و اقرار است، انتظار می رفت تأکید بیشتری بر کلام وجود داشته باشد؛ اما فیلم بیشتر با ماهیت خاموش و صامت تجربه واقعی سروکار دارد که در آن به ندرت و فقط برای لحظات انگشت شماری می توان کلام را منطبق بر حرکت، کنش و معنا دید». در مقدمۀ فیلم، صحنه درمان شدن فردی مبتلا به لکنت زبان، تلاش فیلم برای دستیابی به گفتمان خاص خودش را نشان می دهد. قطعه ای از باخ روی تیتراژ آغازین فیلم همزمان هم تأیید و هم تعلیقی بر این سلاست نویافته در زبان است. فیلم آغاز می شود و سیال گونه گی موسیقیایی زبان با صدایی روی تصویر (با صدای اینوکنتی اسموکتونوفسکی) ادامه می یابد. زبان در حال اوج گرفتن است که ناگهان پروبالش با مکالمه ای ناپیوسته میان مادر و دکتری بدبین قیچی می شود. زبان معلق میان سلاست و انقطاع، تأکیدی بر ماهیت مبهم و غیرشفاف آن است.

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

زبان عاجز از برقراری ارتباطی ساده با تجارب متعدد بشری است. وقتی مادر غرق در تخیلات و خاطرات خود در محوطه خانه اش قدم می زند، صدای آرسنی تارکوفسکی را می شنویم که شعری را روی تصویر می خواند: «هر لحظه کوچک از دیدارمان جشنی بود چونان عید تجلی». وقتی شاعر کلمۀ «آینه» را به کار می برد، مادر از پنجره به بیرون نگاه می کند و پس از این که عبارت «کلمات باد کرده در گلویم» را می شنویم، مادر کتابچه ای برمی دارد؛ گویی که دنبال دست خطی است تا این صدا را با خاطره نویسنده اش، پدری که از جنگ بازنگشته، پیوند دهد. در غیاب او، متن نقطه همگرایی ذهنی بین صدای پدر، کتابچه اشعارش، خاطره مادر و خواندن کتابچه به کمک او و در نهایت طرح داستانی فیلم است.

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

مسأله مشابهی را در مورد مفهوم زمان در این شعر شاهدیم. اگرچه این صحنه به دوران جنگ جهانی دوم مربوط است، تاریخ سروده شدن شعر ۱۹۶۲ است؛ این شعر در فیلمی خوانده می شود که در سال ۱۹۷۴ ساخته شده و اکنون ما آن را در زمان و مکانی یکسره جدید می بینیم. متن با برهم نمایی زمان ها و مکان های متعدد، به طور کامل بر نظامی حسی استوار است که مقابل هر گونه تعبیر به طور کامل از این صحنه را می گیرد و ضامن اهمیت و ضرورت تجربه حسی این صحنه است.

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

در موارد دیگری نیز که در این فیلم با کتاب و متون مختلف سروکار داریم، ابهام مشابهی را شاهدیم و هیچ گونه امکانی برای دستیابی به تعبیر معنایی مشخص از فیلم وجود ندارد. وقتی مادر شخصیت اصلی فیلم خبر فوت یکی از همکاران سابقش در چاپخانه را به او می دهد، شاهد خاطرهای مربوط به چاپخانه هستیم. آن خاطره اتفاقی را نشان می دهد که برای مادر (که به عنوان مصحح در آنجا کار می کرده) رخ داده بود. مادر زیر بارانی شدید با عجله به چاپخانه می رود تا اشتباه تایپی ناگواری را اصلاح کند. با وجود این که کتاب زیر چاپ رفته، معلوم می شود اشتباهی در کار نبوده است. در جایی دیگر، با برگشت به زمان حال، ایگنات جوان را با پیرزنی ناشناس می بینیم که به او می گوید تا قسمتی از یک کتاب خطی را بخواند (یک دفتر خاطرات یا وقایع روزانه). متنی که او می خواند نامه پوشکین خطاب به پتر چادایف است که در جواب نخستین نامه فلسفی چادایف، که در آن زمان هنوز چاپ نشده، نوشته شده است.

تحلیل فیلم های تارکوفسکی از منظر المان های سمبولیک

کلیک ها: 1

رابطه ی تارکوفسکی با بازیگران فیلم هایش

تارکوفسکی سخت گیری مشابهی را در قبال بازیگران اعمال می کرد که «باید نقشی را بازی کنند که قادر به درک آن هستند، یعنی نقش فردی با احساسات یک انسان معاصر». این نیاز به نزدیکی و صمیمیت با بیننده معاصر منجر به استفاده از زبانی آشنا و شفاف شد. همکاران تارکوفسکی نیز با این نظر موافق بودند. در نخستین جلسه هیأت هنری، که در ۲۸ آوریل ۱۹۶۳ در مورد آندری روبلف برگزار شد، فیلم نامه به خاطر استفاده از زبانی غنی، زنده و پویا مورد تحسین قرار گرفت که نه سعی در مدرنیزه کردن زبان قدیم داشت و نه به زبان قرن چهاردهم بازگشته بود.

رابطه ی تارکوفسکی با بازیگران فیلم هایش

این قضیه حتی در مورد نقل قول های طولانی از کتاب مقدس، که در اپیزود دوم (تئوفانس یونانی) شاهد آن هستیم نیز صدق می کند، آن هم هنگامی که کیریل را در حال تفکری خاموش درباره جایگاهش می بینیم، صدای روی صحنه بخش هایی از کتاب واعظ را می خواند؛ در اپیزود چهارم (رستاخیز)، زمانی که آندری به همراه سرگئی جوان بخش هایی از رساله اول پل خطاب به قرنتیان را می خواند نیز می توان این مسأله را مشاهده کرد. تمامی این متون از روی ترجمه روسی استاندارد سال ۱۸۷۶ خوانده می شود. بنابراین، استفاده از این متن از نظر تاریخی مشکل دارد، زیرا مربوط به ۵۰۰ سال پس از دوران روبلف است. ضمن آن که با دوران معاصر نیز حدود یک قرن فاصله دارد. اشکال دیگر این است که تا به حال در کلیساهای روسی از این متن استفاده نشده است. راهبان و دیگر کشیشها هنوز هم از متن اسلوونیایی استفاده می کنند. تارکوفسکی، با استفاده از این ترجمه، از یک سو متن را برای بیننده قابل فهم می کند و از سوی دیگر، بیننده روسی نثر آن را بیگانه می یابد. این یعنی آشنایی زدایی از یک مسأله آشنا که بیننده را به سنجش دوباره این فاصله تاریخی وامیدارد و این پرسش را در ذهن مخاطب به وجود می آورد که «آیا اینها کلمات مناسبی اند؟».

رابطه ی تارکوفسکی با بازیگران فیلم هایش

متن دوم در اپیزود چهارم از کتاب مقدس و توسط سرگئی جوان خوانده می شود. او هر جا به دستور زبانی پیچیده یا واژگانی نا آشنا می رسد، تق می زند. این تپق زدنها، آن طور که سولژنیتسین مطرح کرده، به منظور مسخره کردن این متون نیست. خواندن این متون از سوی سرگئی، مهر تأییدی است بر این مسأله که تفاوت بزرگسالی و نوجوانی در خواندن و درک روان یا کودکانه یک متن نیست، بلکه فهم و ارج نهادن به حقیقتی است عظیم که در دل آن متن نهفته است. خواندن قوانین رفتار و سلوک الهی با بزرگنمایی فاصله کاراکترها از درک حقیقی این متون، آنها را به خدا نزدیک تر می کند. روبلف متوجه میشود بدون حضور عشق، واژگان فقط سنجی پرسروصدا هستند که هیچ کارایی ندارند. اگر کتاب مقدس را از کاربرد عملیاش جدا کنیم، خواندن آن به منزله شیشه ای کدر و تار می ماند که هم ما را به دانش متصل و هم از آن جدا می کند.

رابطه ی تارکوفسکی با بازیگران فیلم هایش

در دو نمونه ای که شاهد زبانی بیگانه در فیلم هستیم، به نظر می رسد تارکوفسکی از زبان به عنوان یک مانع و آرزویی کمابیش محال برای درک خط روایی داستان استفاده کرده است. در مورد نخست، غارتگران تاتار - مغول در صومعه أندرونيكوف اطراق کرده اند و این مصادف با زمانی است که آندری سکوت اختیار کرده است. او، بی صدا، غارتگران را تماشا می کند که با تکه گوشتی دختر دیوانه را دست می اندازند و در نهایت او را با خود می برند. در طول این صحنه، زیبایی خشن زبان ترکی در کانون توجه است. برای یک گوش روسی بعضی از این کلمات شاید معنی دار باشد کلماتی مثل «یاکشی» (خوب)، «کی باشكا» (كلاهت رو بذار سرت) و آیدا بریم. یک منبع آگاه به زبان های ترکی این گفتگوها را مربوط به گویش کیپچاک (به احتمال زیاد متعلق به نوگای)، می داند و می افزاید این گویش ریشه های کهن خود را همچنان حفظ کرده و از اصیل ترین گویش های زبان ترکی است. معلوم نیست تارکوفسکی از این موضوع آگاه بوده یا نه، ولی، به هرحال، موفق شده زبانی انتخاب کند که با روح کلی فیلم سازگار است و نماینده زمان یا مکان خاصی نیست و چندین قوم را در بر می گیرد.

رابطه ی تارکوفسکی با بازیگران فیلم هایش

همچنین این جملات ترکی ترجمه نشده، اجتناب آگاهانه تارکوفسکی را از ارائه هرگونه تعبير قاطع از ساختار روایی فیلم نشان می دهد. دختر دیوانه ای که ترک ها در این صحنه با خود می برند، در یکی از صحنه های پایانی فیلم به شکل شاهزادهای تاتار ظاهر می شود. البته فیلم امکان اظهارنظری قاطع در این زمینه را به ما نمی دهد. البته برای بازیگران تارکوفسکی این امر به کل عادی است که در یک فیلم در چندین نقش بازی کنند؛ یوری نظروف هم نقش شاهزاده اعظم و هم نقش برادر کوچک تر او را بازی می کند. نیکولای گلازكوف هم در سه نقش متمایز ظاهر می شود. فیلمنامه برای پر کردن آن خط که در مورد دختر دیوانه وجود دارد، او  را در حالتی نشان می دهد که سلامت عقلی خود را بازیافته و نوزادی در بغل خود گرفته که شبیه تاتارهاست؛ اما در فیلم نامه نه صحنه ربوده شدن او به دست تاتارها وجود دارد و نه چگونگی حضور دوباره او در پایان فیلم شرح داده می شود. اگر کسی زبان تاتارها را هنگام ربودن دخترک متوجه شود، این معما پیچیده تر نیز می شود، زیرا آنها حرفی از ربودن او نمی زنند و می گویند که او را با خود می بریم و میان راه رهایش می کنیم.

رابطه ی تارکوفسکی با بازیگران فیلم هایش

شاید قرار نیست ما معنی این جمله ترکی را بفهمیم، اما تأثير موهوم آن حقیقتی مهم را درباره فیلم آشکار می سازد: هرچه بیشتر دنبال ناپیوستگی های موجود در فیلمنامه بگردیم، بیشتر متوجه استفاده از این ناپیوستگی های مکرر به عنوان یک ابزار زیبایی شناختی در فیلم می شویم. حضور کم یا حتی غیبت، تبدیل به شاخص هایی از مفاهیم فراوان فیلم می شوند که به سادگی نمی توان آنها را روی پرده کشاند و این مفاهیم هرچه کمرنگ تر ارائه شوند، گویاتر خواهند بود. جدا از ارائه تعبیر و تفسیر برای ناپیوستگی های فیلم، صداهای روی صحنه و مکالمه های ترجمه نشده تاتار – مغول ها مؤید این نکته است که این فیلم تا چه حد باید از درک خود نیز عاجز باشد.

مکالمه ترجمه نشده دیپلمات های ایتالیایی در صحنه «ناقوس»، پچ پچی بیش نیست که در مقابل صدای عظیم ناقوس بوریسکا محو می شود.

رابطه ی تارکوفسکی با بازیگران فیلم هایش

کلیک ها: 1

ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

در ابتدا، بیننده فقط دستی ناشناس را در حال تورق كتابی پاره می بیند. در مکالمه ای که بی درنگ پس از این صحنه می بینیم، تئوفانس با به زبان آوردن جملاتی از عهد جدید شگفت زده شده و می گوید: «به یاد می آورم! فراموش نکرده ام!». کتاب در بهشت چیزی غیرضروری به نظر می رسد، زیرا به طور حتم خداوند برای برقراری ارتباط با بندگانش به کلمات نیازی ندارد، اما با این وجود، این مسأله هنوز برای تئوفانس ارزشمند است؛ شاید بدین سبب که وسیله ای جهت آشنایی او با خدا در این دنیا شده است، هر چند این اشنایی به کل مبهم و سطحی بوده باشد. تئوفانس با تصویر نیز برخوردی مشابه دارد. او به صورتی مسامحه کارانه اندوه آندری در قبال نقاشی های سوخته شده اش را مردود می داند و می پرسد: «هیچ میدانی من خودم تا حال چند نقاشی را به آتش کشیده ام؟». در پاسخ پرسش آندری درباره بهشت، می گوید: «به هیچ وجه چیزی نیست که تصورش را می کنی».

ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

ولی هنگام بحث در مورد میزان صحت شمایل ها می گوید: «ولی با وجود این، هنوز هم بسیار زیباست!». تئوفانس نقش شمایل در بیان حقیقت را بسیار کم رنگ می داند و ادعا می کند یک شمایل، بیش از آن که بیانگر حقیقتی متعالی باشد، فقط طرحی کلی از آن را ترسیم می کند. در ابتدا، آندری کل این تجربه را به معنی نفی کلمه و تصویر پنداشته و تصمیم می گیرد حرف زدن و نقاشی را به کل کنار بگذارد. از این لحظه به بعد و با سکوتی که آندری اختیار کرده، آندری روبلف به فیلمی درباره احیای نقش کلمه و تصویر مبدل می شود. او باید کلمات و تصاویر سوخته را به عنوان نقشها و اشکالی از معنویت و نه حقیقت متعالی، از نو کشف کند و سپس این اشکال معنوی را در رفتار و کردارش، که از تصاویر و کلمه ها پایدارترند، به کار بگیرد.

ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

کشف دوباره تصاویر و شمایل به عنوان نقوشی آسمانی، پایانی بر بحث پیچیده آندری روبلف در مورد تصویر است. این فیلم پر از شمایل است. کارگاه های کیریل و تئوفانس مملو از این تصاویرند. وقتی فوما صحنه تصلیب را تصور می کند، آن را با فرشته های بالدار، تصاویری پراحساس از عزاداران و مناظر بروگل وار تزئین می کند. اما فوما نقاش بزرگی نیست و از کتابهای دیگران الهام می گیرد. اما، برعکس، کتابخوان بودن کیریل باعث محدودیت کامل نقطه دید او نمی شود. وقتی در اپیزود ششم (صدقه) پس از سالها گشت و گذار در جهان به صومعه باز می گردد، متوجه وارونگی سایه های انسانها و حیوانات روی دیواری مقابل شیشه می شود. به نظر می رسد او راز نمایش یک تصویر در یک تاریک خانه را کشف کرده است. اما کیریل هم هنرمند شکست خورده ای است. آندری، به عنوان یک نقاش واقعی، هیچ نیازی به این تخیلات تصویری و فناورانه ندارد؛ او فقط می بیند.

ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

فقط یک بار آندری را در حال تماشای یک شمایل می بینیم؛ شمایل سنت جورج در حال کشتن اژدها، که قسمتی از آن نیز در آتش سوزی کاخ شاهزاده اعظم سوخته است. شاهزاده اعظم درست پس از این که استپان را رهسپار کور کردن سنگ تراشها می کند، به این شمایل نگاهی می اندازد تا شاید شباهتی شیطانی میان کوشش معنوی سنت جورج و عمل خیانت بار خویش بیابد. همانند اثر چهار سوار سرنوشت دورر در کودکی ایران، شمایل سنت جورج نیز به منزله طرحی آخرزمانی تعبیر می شود که در آن اربابان بی رحم بشریت به دنبال ردپایی از کردار خویش اند. اما پایان فیلم روایتی به کل متفاوت از این شمایل دارد؛ بوریسکا تصویر کشتن اژدها به دست سنت جورج را روی ناقوس می اندازد. ابتدا این تصویر را به صورت یک برجسته کاری و پس از جدا شدن مواد ریخته گری روی ناقوس می بینیم. سپس شاهزاده اعظم از راه می رسد و بر کار ساخت ناقوس نظارت می کند. پس از گداخته شدن ناقوس به کمک آتشی عظیم، تصویر روی ناقوس واضح تر می شود. همانند شمایل های ولادیمیر، تصویر باید سوزانده شود تا تصویر حقیقتی ابدی روی آن نقش ببندد.

ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

سکانس پایانی آندری روبلف با نمایش این شمایل ها با دوربینی متحرک و زیرلایهای از آب، این تناقض در تکریم ش مایل ها را تأیید می کند. فیلم روایی از طریق پیوند تصاویر با محتوایی مادی به آنها اعتبار می بخشد؛ اما اینها تصاویری نیستند که انطباقی با زندگی داشته باشند. در سینما کلمات و تصاویر می توانند خط روایی فیلم را معلق کنند، ولی خود نیز اسیر تعلیق موجود در فیلم شوند. هیچ تصویر یا کلام مطلقی در سینما وجود ندارد.

مشخص ترین نکته در مورد زبان در آندری روبلف، نامشخص بودن آن است. فیلم به یک دوره تاریخی و فرهنگی دور (مسکو در قرن پانزدهم) و گروهی معدود (شمایل گران کلیسای ارتدوکس روسیه) و چند ملیت غیر روس (یک یونانی، چند ایتالیایی و طایفه تاتار - مغول) می پردازد. با وجود این، فضای زبان شناختی فیلم به روسیه مدرن (البته کمی خونگرم تر و خوش مشرب تر) نزدیک تر است که به همان اندازه که می کوشد از کاربرد کلمات قدیمی اجتناب کند، از کاربرد کلمه های وام گرفته شده خارجی نیز می پرهیزد. در این فیلم، چهار سطح مختلف از زبان را می توان دیده نخست، زبان روسی است که شخصیت ها در طول فیلم به کمک آن با همدیگر حرف می زنند.

ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

دوم، صدای روی تصویر است که در دوره مورد بخش هایی طولانی از کتاب مقدس را می خواند. سومی مربوط به دو گروه از شخصیت های خارجی است که به زبان خاص خودشان صحبت می کنند و به احتمال فراوان شخصیت های روسی این زبان ها را نمی نامیدند و برای بیننده روسی نیز ترجمه نشده اند (هر چند حرفهای آنها در بعضی از نسخه های زیرنویس دار ترجمه شده است) و آخری همان طور که پیشتر نیز اشاره شد، زبانی است که در چند مورد به صورت متون مکتوب دیده می شود.

تارکوفسکی در مصاحبه های خود بارها بر این نکته تأکید می کرد که نباید سبک روایی فیلم را بر اساس ایده های نوین مبنی بر این که روسیه در قرون وسطی چه شکلی بوده و چه حسی داشته، بررسی کرد. در عوض، او سعی می کرد دکور را تا حد امکان ساده تر در نظر بگیرد تا حضور آن بر پرده ملموس تر و قابل سکونت تر باشد: «یک صندلی باید نه به عنوان یک اثر باستانی، بلکه به عنوان چیزی دیده شود که مردم روی آن می نشینند».

ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

کلیک ها: 1

ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

 صدای شالیاپین تا پیش از تعمیر گرامافون صامت مانده بود، اما بار نخستی که موسیقی اجرا می شود، خولین بی درنگ و بدون هیچ توضیحی آن را قطع می کند و بار دومی که صدای موسیقی طنین انداز می شود، سوزن گرامافون گیر می کند. به یک احتمال این صدا قوی تر از آن است که بتوان در چنین لحظه ای بدان گوش داد و باید در شیارهای صفحه گرامافون منتظر فرصتی مناسب تر بماند. مورد دیگر زمانی است که افراد در سنگر منتظر آغاز مأموریت بعدی شان اند. گالتسف چند مجله مصور به ایوان میدهد، ولی ایوان آنها را رد می کند و می گوید که پیش تر تمام آنها را خوانده و سپس آلبومی از تصاویر آلبرشت دورر را می بیند که از آلمانها ضبط شده است. چهار سوار سرنوشت، اثر حکاکی شده دورر، بی درنگ توجه ایوان را جلب می کند؛ او ش خصیت لاغر تصویر را شبیه موتورسواران آلمانی توصیف می کند که به روستای آنها حمله کردند و مادرش را کشتند. جانسون و پتری معتقدند که «این تصویر برای تشدید وحشت حاصل از جنگ و به عنوان روزنه ای برای بروز احساسات ضدنازی استفاده شده است». اما چرا دورر و چرا این اثر؟

 ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

از دیدگاه سنت زیبایی شناسی روسی، به ویژه زیبایی شناسی پاول فلورنسکی (۱۹۳۷-۱۸۸۲)، حکاکی های دورر نشانه بحران معنوی مدرنیته بوده اند. فلورنسکی، که ترکیب بندی و تکنیک هنری را تجلی متافیزیک هنرمند می دانست، شمایل های روسی در قرن پانزدهم همچون تثلیث آندری روبلف را به عنوان آثار ایده آل خود برگزیده بود. فن پیچیده آماده سازی تخته های چوبی، ترکیب بندی های متعارف و رنگ آمیزی پس زمینه و پیش زمینهها، مملو از لایه های نمادگرایانه هستند. به طور خلاصه، شمایلگر، «بودن» یا بهتر بگوییم «خوب بودن» را به تصویر می کشد.

 ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

در حالی که حکاکی با رد کردن برداشتهای حسی و تجزیه منطقی موضوعها به بخش های مفهومی و ادراکی، روحیهای یکسره پروتستانی دارد: «حکاکی طرحی از تصویر است که فقط بر پایه قوانین منطقی بنا نهاده شده و فاقد هر گونه مفروضات حسی و معنوی است. ضمن این که حکاکی اثری است که از نظر مکانیکی قابلیت بازتولید دارد؛ کلیشه ای که روی هر سطحی می توان آن را ایجاد کرد». فلورنسکی این بی تفاوتی را به روش فلسفی كانت تشبیه می کند که در بازسازی فرم آزاد است و بنابراین هر س طحی آن را پذیر است. برای فلورنسکی عکاسی (و به دنبال آن سینما) گامی دیگر در جهت ارائه ای انتزاعی، بی روح و مکانیکی بود.

 ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

با این حال، اثر دورر قابلیت نمایش شیوایی تصویر سینمایی را دارد که به جای ارائه کامل واقعیت، طرحی مکانیکی از آن را نشان می دهد. در کودکی ایوان، حکاکی دورر این آزادی را به ایوان می دهد تا واقعیت زندگی خویش را در آن یافته و این واقعیت دردناک را با مفهوم آخرالزمانی تصویر پیوند دهد. تصویر سینمایی تارکوفسکی نیز به شکلی مشابه قالبی ارائه می دهد تا بیننده واقعیت خویش را در آن جست وجو کند، بی این که مفهوم ایدئولوژیکی یا ساختار روایی مشخصی را به بیننده تحمیل کند. بیننده تصویر سینمایی، او را در قاب یک چارچوب روایی معنادار می گنجاند. همان طور که عکس شکلی منقوش و ممهور است، تصویر سینمایی نیز برای تارکوفسکی حکم زمان ممهور را دارد.

 ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

با وجود این، حکاکی یا فیلم فقط یک تصویر مکانیکی بازسازی شده نیست که نیازمند قالب یا طرح باشد، بلکه اثری مادی با هویتی مادی است. کتاب پاره پاره دورر یک غنیمت جنگی است که بی درنگ پس از مطالعه کنار گذاشته می شود. اما عکس و پرونده ایوان، که گالتسف در برلین بمباران شده پیدایش می کند، حکایتی یکسره متفاوت دارد. سرتاسر ساختار روایی فیلم در این ردپای مادی به جامانده از یک شهر سوخته نهفته است. می توانیم تلاش کنیم این عکس را به عنوان نشانه ای تصویری از تجربه اخیرمان ببینیم، همان طور که ایوان حکاکی های دورر را می دید. اما این عکس را نمی توان با این شیوه دید؛ کل طرح داستانی در این عکس جمع و با زندگی منطبق شده و برای بیننده تبدیل به یک خاطره می شود.

 ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

تارکوفسکی در مورد فیلم بعدی اش، آندری روبلف (۱۹۶۹)، می گفت: «برای ما داستان زندگی روبلف در اصل داستان یک مفهوم تحمیلی یا آموخته شده است که در فضای یک حقیقت زنده، سوخته و خاکستر میشود و دوباره از این خاکستر به صورت حقیقتی نو و تازه کشف شده سر برمی آورد». در واقع، آندری روبلف حاوی تصاویری به یادماندنی از کتاب ها و شمایل های سوخته شده ای است که به گفته تارکوفسکی باید از میان خاکستر این فیلم دوباره سر بر آورند. تصاویر و واژگان نوشته شده یکی از زمینه های اصلی آندری روبلف است؛ فیلمی در مورد چند شمایلگر در اپیزودهای مختلف که می توان آن را به دفترچه خاطرات راهبها تشبیه کرد. بسیاری از شخصیتهای فیلم رابطه ای عجیب با کتاب دارند. برای نمونه، دانیل را بیشتر با کتاب هایی می بینیم که به ندرت آنها را می خواند. در اپیزود یک (دلقک) او در حال خواندن کتاب به خواب می رود. در اپیزود دوم (تئوفانس یونانی) برای اجتناب از صحبت با اندری وانمود می کند در حال مطالعه است. بقیه نیز کتابخوان بودن را یک فضیلت می دانند. در اپیزود چهارم (رستاخیز) فوما در حالی دیده می شود که کتابی در مورد تاریخچه شمایل ها جلویش باز است و خودش نیز منتظر آغاز نقاشی های ولادیمیر است؛ این کتاب تاییدی است بر غرور بیجای او که فکر می کند آمادگی این را دارد جدا از آندری کار کند.

 ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

در همان صحنه، دانیل به سرگئی جوان می گوید که می تواند با خواندن بخش هایی از عهد جديد آندری را آرام کند؛ اما متنی که از سنت پل خوانده می شود آندری را عصبانی تر می کند، زیرا در تقابلی دردناک با واقعیت قرار می گیرد. رابطه کیریل با کتاب از این هم بدتر است؛ در گفت وگوهایش با تئوفانس یونانی مدام از منابع مکتوب نقل قول می کند و بعدها به او گفته می شود که برای کفاره گناهانش باید پانزده بار کتاب مقدس را رونویسی کند؛ چنان که در گفت وگوی پایانی اش با آندری نیز مشخص است که این کفاره هیچ فایده ای برای کیریل نداشته است. رونویسی از چیزی مترادف درک کردن آن نیست.

نمادین ترین حضور کتاب در آندری روبلف مربوط به صحنه ای است که تئوفانس در اپیزود پنجم (یورش) از دنیای پس از مرگ باز می گردد.

کلیک ها: 1