ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

تارکوفسکی در جایی گفته است که «فیلمنامه در فیلم می میرد». «در فیلم، مفهوم تنها زمانی بیان سینمایی خود را می یابد که صیقل داده شود و با مشاهده سیال گونگی ناتمام زندگی پیرامون رشد کند و کامل شود». از همان سال ۱۹۶۲، او مؤلف بودن کارگردان را ایده آل خود توصیف می کرد. با وجود این، اگرچه تارکوفسکی دستی در تمام فیلمنامه های فیلمهایش داشته است (حتی زمانی که مثل کودکی ایوان با استاکر نام او را به عنوان نویسنده فیلم نامه نمی بینیم، اما تنها فیلمنامه ای که به تنهایی نوشت ایثار بود. در هر صورت، هیچ وقت الزامی نمیدید صد درصد به فیلمنامه وفادار باشد و می گفت: «هر چقدر جزئیات فیلمنامه دقیق تر باشند، فیلم بدتر از آب درخواهد آمد».

 نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

او، برای نمونه، از فیلمهای گذران زندگی (۱۹۶۲) ساخته ژان لوک گدار و سایه ها (۱۹۵۹) ساخته جان کاساوتیس نام می برد؛ فیلمنامه گذران زندگی فقط یک صفحه بود و دیالوگ های فیلم نیز همه بداهه بودند. ساختار روایی سایه ها نیز پس از اتمام فیلم برداری بداهه گونه صحنه های فیلم نوشته شد. تارکوفسکی در آینه تلاش کرد به این الگو نزدیک شود. در این فیلم (که ابتدا اعتراف نام داشت)، قرار بود صحنه مصاحبه تارکوفسکی با مادرش نیز گنجانده شود که با یک دوربین مخفی فیلم برداری شده بود. عنصر بداهه پردازی بودن فیلم برخلاف روند حاکم بر سینمای شوروی آن زمان بود، ولی برای نخستین بار با چنین ایده ای موافقت شد و تارکوفسکی در این باره گفت: سعی می کنم این فیلم را براساس یک طرح داستانی پیش ساخته جلو نبرم و به جای آن، خاطراتم، بینشم از دنیا، ادراکات و سوءتفاهم هایم در مورد چیزهای مختلف و در کل وضعیت ذهنیام را سوژه فیلم قرار دهم. در حقیقت، این فیلم چیزی جز فرایند رشد و بلوغ ادراکی من نخواهد بود.

 نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

اما در فوریه ۱۹۷۴ و پس از گذشت چند ماه از شروع فیلم برداری (که اکنون عنوان فیلم به روز روشن تغییر یافته بود)، تارکوفسکی تصمیم گرفت صحنه مصاحبه با مادر را حذف کند و به جای آن صحنه هایی جدید را با بازی مارگاریتا ترخوا در نقش همسر شخصیت اول فیلم اضافه کند. در ضمن او کانون اصلی فیلم را از مادر به راوی اول ش خصی، که نقش اصلی فیلم را بر عهده داشت، تغییر داد و نام فیلم را نیز آینه گذاشت، چون معتقد بود این روزها فیلمهایی که کلمات سفید یا روشن در عنوان آنها دیده میشود زیاد شده است». تنها پس از اتمام فیلمبرداری و روی میز تدوین بود که ترتیب سکانسها و طرح روایی فیلم مشخص شد؛ گفته میشود تارکوفسکی روی یک ملافه بیست جیب دوخته بود و شرح تک تک سکانس ها را روی یک کارت یادداشت و داخل این جیب ها پخش کرده بود و پس از یک ماه که همانند یک پازل با ترتیب سکانس ها و چیدمان آنها بازی کرده بود، در نهایت نسخه نهایی فیلم شکل گرفته بود. اما بین آوریل تا جولای ۱۹۷۴، مورد نحوه چیدمان سکانس ها بحث های زیادی در استودیو شده بود و تارکوفسکی پیوسته در پاسخ آنها می گفت به من اعتماد کنید: «فرصت و حق کار تجربی از هنرمندان سلب شده است (تولید؛ پول!)... چیزهایی هست که اکنون نمی توانم آنها را توضیح دهم، هر چند برای خودم به طور کامل روشن اند و با تمام وجود به کارم ایمان دارم و می دانم نتیجه آن به شکست منجر نخواهد شد».

 نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

با این حال، تارکوفسکی پس از آینه دوباره به کار با فیلمنامه های دقیق روی آورد، اما همچنان فیلم نامه را طرحی کلی (و نه نهایی) برای فیلم می دانست. او می گفت: «فقط زمانی می توان با فیلم نامه کار کرد که بتوان ایده های اولیه کارگردان و فیلمنامه نویس را در طول کار شکست و خرد کرد تا بر فراز ویرانه های آن مفهومی جدید و سازهای نوین شکل گیرد». این اتفاق درست در استاکر رخ داد؛ نه طرح مجزا برای فیلمنامه استاکر نوشته شد و در نهایت هم بیشتر بخشهای مربوط به زون فیلم برداری نشد. البته ارائه فیلم نامه کامل اولیه تا حدی هم به خاطر مسائل مادی بود؛ تارکوفسکی خود اذعان می کرد فیلمنامه را به عمد بسط داده تا بودجه بیشتری برای ساخت فیلم بگیرد؛ اتفاقی که در صورت ارائه فیلم نامه ای جمع و جورتر رخ نمی داد. در هر صورت، تغییرات پیوسته ای که تارکوفسکی روی فیلم نامه ها اعمال می کرد، باعث گردآوری حجم وسیعی از مدارک، مستندات و توضیحات در طول ساخت فیلم میشد، هر چند برخی از تغییرات مهمی که مورد مجادله دو طرف بود - مثل اضافه کردن شعر به بخش هایی از استاکر یا صحنه حرکت دادن تله پاتیک لیوان در انتهای فیلم - به طور کامل بی سروصدا و بدون ارائه هیچ گونه توضیحی صورت گرفته بود.

 نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

این مسأله برای مقامات استودیو و گوسکینو، که وفاداری به فیلمنامه اولیه تأییدشده را اهرمی برای کنترل کارگردان می دانستند، مشکلی نهادینه محسوب می شد؛ بعدها حتی تهیه کنندگان غربی هم که برای اختصاص بودجه خواستار فیلمنامه ای دقیق و نهایی بودند با تغییرات مداوم در فیلم نامه مشکل داشتند. وقتی از تارکوفسکی پرسیده میشد چرا بیشتر فیلم سازان روسی ترجیح میدهند از آثار ادبی اقتباس کنند، با صراحت پاسخ میداد: «به این دلیل که خودشان هیچ ایده ای ندارند».

 نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

با این حال، سه مورد از فیلم های خودش نیز اقتباسی از آثار ادبی معروف بودند و = در فهرست پروژه های آینده اش هم به آثار دیگری برمی خوریم که اقتباس هایی از هملت و رمان های داستایوسکی و توماس مان از آن جمله اند. البته نمی توان در مورد فیلمی که ساخته نشده پیش داوری کرد، اما براساس سوابق و شواهد موجود می توان گفت اگر این پروژه ها عملی می شدند، باز هم مخاطبان را شگفت زده می کردند. تارکوفسکی درباره اقتباس ادبی اش در استاکر می گفت: «اقتباس در یک فیلم به معنی به تصویر کشیدن یک اثر ادبی معروف نیست، بلکه بیشتر به مفهوم خلق یک اثر سینمایی جدید درباره آن اثر ادبی است». تارکوفسکی در پایان یکی از سخنرانیهایش می گوید: «هرچه نویسنده قوی تر باشد، اقتباس از کارهای او دشوارتر می شود». تارکوفسکی در ابتدای طرحش برای اقتباس از ابله مینویسد: «استفاده از داستایوسکی مثل گذاشتن سفال در کوره است که یا شکل می گیرد و به ظرفی مقاوم در برابر نفوذ حرارت و آب تبدیل خواهد شد و با ذوب میشود و تکه سنگی بیشکل را پدید خواهد آورد». تارکوفسکی در جایی دیگر درباره اقتباس از داستایوسکی می گوید: «می خواهم مؤلفه های ژرف و شگفت انگیز نوشته های او را به تصویر بکشم؛ مؤلفه هایی که مهم ترین بخش رمان های او هستند و بار کل اثر را به دوش می کشند».

  نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

کلیک ها: 11
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

به طور معمول داستانها - به خصوص داستان های سینمایی - را همیشه دارای پیام هایی با مفاهیم مشخص و روشن می پنداریم که باید درک و دریافت شوند. اگر چنین دیدگاهی داشته باشیم، می توان گفت علاقه مندیم داستان هایی بشنویم که دانسته های پیشین ما را تأیید کنند: دو نفر که سرانجام به هم می رسند، خیر بر شر غلبه می کند و اندوهها همیشه پایان می پذیرند. در سینمای پست مدرن، حتی در برخی از معروفترین و محبوب ترین نمونه ها، داستان فیلم پیچیده تر و حتی گاهی ناتمام و بی نتیجه است که همیشه به یک پایان خوش و مثبت منتهی نمیشود: در این فیلم ها، داستان بدون معنایی مشخص و در بیشتر موارد درک نشدنی است. داستانهای تارکوفسکی معیارهای استاندارد داستان گویی را نه تأیید می کنند و نه دست رد بر سینه آنها می زنند؛ فیلمهایی با تعلیق فراوان، که جا را برای تحلیل و تفسیر باز می گذارند. همچنان که فیلمهای او مسکن و پناهگاه انسانها را در شرایطی پرمخاطره و در معرض جریان های مخرب قرار میدهد، طرح داستانی فیلمهایش نیز فضای بصری و میدان دیدی را مهیا می کنند که پر است از عوامل درونی، که چون شعله ای در جای جای فیلم هایش سوسو میزنند.

نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

تارکوفسکی در جایی گفته بود نوستالژیا محبوب ترین فیلمش است، آن هم به این دلیل که تا اینجا در بین آثارم تنها فیلمی بوده که فیلمنامه آن رها از هر مفهوم مستقلی است». در واقع اگر فیلم نامه تارکوفسکی را جدا از فیلم بخوانیم یا به موسیقی متن فیلم هایش گوش بدهیم، چیز زیادی دستگیرمان نخواهد شد؛ مفهوم آنها یکسره وابسته به فیلم است و خارج از چارچوب فیلم، اطلاعات خاصی به دست نمی دهند.

تارکوفسکی یک بار گفته بود «عنصر سرگرمی در سینما.....هم باعث تنزل مؤلف است و هم مخاطب». اما واقعیات نشان میدهند او به آن شدتی هم که ادعا می کند مخالف فیلم های سرراست و ساده نبود. به هرحال، او نویسنده فیلم نامه ای است به نام مواظب باشید، مارا که یک داستان کاراگاهی بسیار متوسط است؛ ضمن آن که در فیلم بسیار معمولی یک شانس در هزار (فیلم جاسوسی مربوط به جنگ جهانی دوم) نیز به عنوان فیلم نامه نویس و کارگردان هنری حضور داشته است. با این حال، او فیلم های گونه ای که قصدشان تحریک قوه تخیل مردم متوسط و عوام است را بنگاه هایی تجاری می نامید. اما چیزی که در سینمای شوروی بیشتر او را آزار میداد، داستان گویی الگو وار غالب آن دوران نبود، بلکه سطح پایین اجراها و رعایت نکردن موازین حرفه ای بود: «داستانهایی بیگانه... را با زبانی قدیمی برای هم بازگو می کنیم؛ همدیگر را تکرار می کنیم و چیزی به هم نمیافزاییم.

نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

خب، این روند شاید موردپسند گروه هایی خاص باشد و سودی را نیز روانه جیب صنعت سینما کند اما در اصل، جدیت سینما را زیر سئوال می برد». وقتی تارکوفسکی تلاش می کرد استودیو را برای ساخت آینه مجاب کند، می گفت: «مسئولان استودیو می گویند فیلمنامه من غیرقابل درک است و نمی توان با آن ارتباط برقرار کرد، در حالی که تنها فیلم جدی که استودیو امسال ساخته و می توان نظری درباره آن داد، قرمز گل مرواریدی ساخته واسیلی شوکشین است؛ بقیه فیلمهایشان، هم از نظر هنری و هم از نظر عرفی، به کل غیرقابل درک اند».

تارکوفسکی در فیلم های خود به دنبال رؤیای قدیمی اش، یعنی «سینمای خالص» بود که همیشه از آن به عنوان سینمایی با داستان گویی غیر کلامی تعبیر می شود.

نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

تعليق عنصر جدانشدنی داستانهای اوست. در مستندی که در سال ۱۹۷۴ ساخته شد، تارکوفسکی به مسأله قهرمان در سینمای شوروی اشاره کرد و گفت: «در تمام فیلمهایی که تا حال ساخته ام، قصد داشتم شخصیت ها را از نظر حسی و عاطفی در وضعیتی پرتنش و به شدت نامتعادل قرار دهم و پیشرفت آنها را بررسی کنم؛ وضعیتی که شخصیت در آن یا باید بشکند یا به تعریفی نهایی دست یابد». اما هنگام اجرای نقش، تارکوفسکی بی درنگ دخالت و تلاش می کرد با وقفه انداختن تعليق فیلم، تجربه ای مجزا و مجرد از زمان را ثبت و ضبط کند. وقتی در سخنرانی هایش نظر او را در مورد طرح داستانی فیلم می پرسیدند، می گفت کنش، یک طرح داستانی کاراگاهی نیست که همانند سیخ در تمام اپیزودهای فیلم فرو کنید، بلکه فرمی است که اشیا و دنیای واقعی در قالب آن موجودیت می یابند.

نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

بیشتر فیلمهایش با یک مقدمه آغاز می شوند که با درجاتی متفاوت از شفافیت و بلاغت، منطق نامعمول فیلم پیش رو را معرفی می کنند. این مقدمه ها – از رؤیای اول ایوان گرفته تا زندگی کلوین روی زمین - پیوسته مخالفت مقامات رسمی را در پی داشت. مقدمه آینه یک درمانگر ماهر را نشان میدهد که پسری مبتلا به لکنت زبان را معالجه می کند و پسر جوان می گوید: «می توانم حرف بزنم». این مقدمه مبهم و پیچیده تعجب مقامات رسمی را در پی داشت که خواستار توضیحاتی مفصل و کامل در این زمینه از سوی تارکوفسکی بودند: مقدمه فیلم به نوعی کلید فیلم است و از همان آغاز بیننده را برای درک سبک فیلم و مفاهیم هنری آن آماده می کند. بدون این مقدمه، فیلم قابل درک نخواهد بود. مقدمه بیننده را مهیای ماهیت نمایشی فیلم می کند؛ جایی که در آن کنش، بیشتر پیرو قوانین موسیقی و شعر است تا قواعد روایت سینمایی ضمن این که خود این مقدمه نیز دارای بار معنایی بسیار مهمی است. این اپیزود، مشکلات قهرمان و راوی داستان را در لزوم سخن گفتن از مفاهیم به كل شخصی و دشوار نشان میدهد و در عین حال نوعی حس آزادی درونی، روشنگری و خیرخواهی را نسبت به زندگی و دیگر افراد القا می کند؛ حسی که قهرمان فیلم در پایان به آن دست می یابد.

نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

در واقع، اگر مقدمه فیلمهای تارکوفسکی را دشوار و مبهم بدانیم، پایان فیلمهای او نیز دست کمی از آن ندارند؛ پایانهایی که به عمد «تا حدی ناتمام» رها می شوند. در پاسخ به این انتقاد که آینه دارای دو پایان مختلف است - یکی صحنه نویسنده در تختخواب و دیگری صحنه ای که در دشت، زمانهای مختلف با هم ترکیب می شوند - تارکوفسکی با اشاره به هشت ونیم فلینی به عنوان الگوی خود، اعتراف می کند قصد داشته از چندپارگی فیلم جلوگیری کند. در صحنه پایانی استاکر، که در آن = همسر استاکر به طور مستقیم دوربین را خطاب قرار می دهد، تارکوفسکی به وضوح مسئولیت تکمیل روایت ناتمام نویسنده را به بیننده واگذار می کند.

 نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

کلیک ها: 7
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

در ضمن انتخاب این اشعار کمابیش در مراحل آخر تولید فیلم صورت گرفته که بیانگر این مسأله است که اشعار تأثیر بسیار اندکی در شکل گیری تصاویری داشته اند که روی آنها خوانده می شوند. چیزی که بیش از صحت و سندیت عناصر خود سرگذشت نگار فیلم حائز اهمیت است، مجاورت کلام با تصویر است که نشانگر سطوح چندگانه تخیل مؤلف آن به نظر می رسد. هنگام بارش شدید باران، مادر دفترچه اشعار شوهرش را برمی دارد و می خواند:

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

نبض رودها در دل بلور می تپید،

دود از کوهساران برمی خاست و دریاها بر خود می لرزیدند،

و تو گوی بلورین در دست

بر سریر آرمیده بودی،

و، خدای بزرگ، تو از آن من بودی.

بیدار شدی و دگرگون کردی

قاموس روزمره انسانی را،

و کلام در گلویم حناق شد

با صدایی رسا، و واژه «تو»

مفهومی تازه یافت که «تزار» معنی می داد.

هر آنچه بر زمین است، دگرگون شد، حتی

چیزهای ساده: تشت، کوزه.

در آن هنگام که

آب، سفت و چند لایه، همچو یک حفاظ

میان ما حائل شد.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

به نظر می رسد این شعر به طور مستقیم درباره تصاویری است که روی آن خوانده می شود؛ تصاویری که در آن باران، اشیا را می زداید و به تصاویری صرف تبدیل می کند. اما اشیا نیز باران را در بر می گیرند و به حامل های انسانی شان قدرت باشکوه کلام را ارزانی می دارند. این شعر قدرت تخیل در تنظیم جریان های حسی و تبدیل آنها به تجارب معنی دار را نشان میدهد. برای مثال، کلمه «تو» در این شعر معرف پادشاهی بزرگ و نیرومند است. فیلم این پرسش را مطرح می کند که آیا می توان تخیل و جریان های حسی را کنترل و به نوعی هویت فرهنگی یا شخصی تبدیلش کرد؟ این رابطه نامعین میان کلام و تصویر را در شعر دوم نیز شاهدیم که در صحنه های پایانی عبور از دریاچه سیواش آن را می شنویم. پاره نخست شعر همچون یادبودی است برای سربازانی که در تصویر می بینیم:

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

اعتقادی به پیشگویی ندارم، طالع نحس مرا نمی ترساند،

نه از افترا ابایی دارم و نه از زهر،

چیزی به نام مرگ وجود ندارد.

تمام آدمها جاودانه اند، تمام چیزهاء

از مرگ در هفده سالگی هراسی به خود راه مده

یا در هفتادسالگی،

فقط روشنی است و نور،

در این جهان نه مرگ وجود دارد و نه تاریکی.

ما در ساحل دریا ایستاده ایم و من توری در دست

در کمین جاودانگی نشسته ام.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

تارکوفسکی معتقد بود این شعر مکمل صحنه های مستند است و به آنها معنا بخشیده و کمک می کند تا این صحنه های واقعی، تصویری از یک رنج معنوی و بهایی باشند که برای آن می پردازیم. تمرکز دوربین بر افراد و آگاهی بیننده از این مسأله که کم و بیش هیچ کدام از آنها از جنگ جان سالم به در نبرده اند، فضایی عمیق و چندبعدی به این تصاویر می بخشد که باعث بروز حسی نزدیک به شوک یا تخلیه هیجانی می شود. اما پاره دوم شعر بیشتر بر آینده ای روشن تأکید می کند:

سکنی گزین در خانه ات که هرگز فرو نخواهد ریخت.

می توانم هر قرنی را که بخواهم فرا خوانم،

و در آن وارد شوم و خانه ای بسازم.

و بدین سان است که فرزندان و همسرانت با من سر یک میز نشسته اند،

همان میزی که اجداد و نوههای من نیز سر آن نشسته اند

آینده هم اینک اتفاق می افتد،

اگر دستم را بالا ببرم،

هر پنچ شعاع آن با تو خواهند ماند.

بر دوش کشیده ام همچو یک جرثقیل

تک تک روزهای گذشته را

سنجیده ام زمان را با خط کش یک مهندس

و عبور کرده ام از آن همچون گذشتن از اورال.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

به نظر می رسد آرسنی تارکوفسکی در این شعر خود را از تخیل روسی رها کرده است. او، که زمان را مثل زمین اندازه گرفته، تلاش نکرده قدرت آن را مهار کند (کاری که پیش تر در داستان خزه کرده بود) و در عوض، از آن عبور کرده و به سوی دیگر آن رفته است. این اشعار را در فیلم روی تصاویری از مناظر زمستانی بروگل وار، پیروزی های جنگ و کابوس اتمی، پسرکی با پرنده ای در دستش، مائو و مانند آن می بینیم. هیچ تعبیر ساده ای نمی توان از این سکانس به دست داد؛ در واقع خود تارکوفسکی هم به این نکته اشاره کرده و گفته استفاده از این شعر به طور دقیق به این خاطر بوده که فضای حسی بیننده را پر کند و مانع از انعکاس خود آگاهانه تخیل آنها روی این تصاویر شود. کارکرد مشابهی را در گفت و گوی اسپانیولی ها شاهدیم که در آن تارکوفسکی از سه لایه صوتی مختلف استفاده کرده است و خودش نیز ادعا می کند که قادر به تشخیص گفت و گوی آنها نیست. وی می گفت که تنها راهش برای روشن تر کردن فیلم این است که اشعار، صدا و موسیقی به این تصاویر اضافه و آنها را کامل کند.

اثری که این اشعار از خود به جا می گذارند مجاورت جریان های کلی با مقاومت شخصی است: گوی بلورینی که نبض رودها را در خود دارد، توری که در کمین جاودانگی پهن میشود یا دستی که در مقابل هجوم آینده بالا می رود. اینجا صحبت از این توهم نیست که می توان زمان را در مسیرش نگه داشت یا کنترل کرد، بلکه این امید مطرح است که می توان در خلال تجربه های شخصی زمان را درک کرد. همین مجاورت تلخ و غریب بود که باعث شد تارکوفسکی پس از آینه به تحقیق درباره تصویر و ماهیت آن بپردازد. تصادفی نیست که پس از هر صحنه مستند، تصویری از آثار لئوناردو می بینیم که تارکوفسکی دلیل آن را تفوق و غرابت بعید نگاه داوینچی می داند: «در آینه، به این پرتره (گینورا دی بنچی) نیاز داشتیم تا.....ابدیت را در لحظه هایی که پیش چشم ما می گذرند بیابیم». چنین تصویری امکان تعامل با ابدیت را پیش روی ما می گشاید.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

اولگ آرونسون می گوید تارکوفسکی امکان تعامل با ابدیت را با نمایش حضور آن در خاطرات روزمره فراهم می آورد. تارکوفسکی اعتقاد داشت تنها فیلم قادر است اصطکاک حاصل از رویارویی تصویر با زمانی را که زندگی کرده ایم نشان دهد، زیرا تصویر سینمایی مشاهده واقعیت ها در بستر زمان است که در تناسب با اشکال مختلف زندگی و قوانین جاری در آنها شکل می گیرد. اگرچه نمی توان به صراحت آینه را نقدی بر تخیل روسی دانست، می توان گفت این فیلم می کوشد بیننده، در مواجهه با تصویر، تعریفی نو به دست دهد و آن را نه فقط مخزنی از دانسته ها، که امکانی برای تصورات جديد ببیند.

کلیک ها: 10
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

اگر تارکوفسکی در استاكر لحظه شکست نهایی تخیل جمعی روس را نه تنها در عواقب فاجعه بار زیست محیطی و انسانی ناشی از تغییر طبیعت، بلکه در نقد آن از امیال بشری به عنوان پایه و اساس اقتصاد انسانی - نشان می دهد، در دو فیلم آخرش به طور کامل از موضوعات و تصاویر تخیل جمعی روس فاصله می گیرد و بیشتر از قواعد هنر اروپایی پیروی می کند. نوستالژیا به معنای واقعی کلمه مملو از معماری، هنر و موسیقی گذشته اروپاست؛ در ایثار کتاب مربوط به شمایل های روسی فقط به عنوان بخشی از میراث اروپا و در کنار ستایش شاهان مجوس لئوناردو و موسیقی باروک نشان داده میشود.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

با وجود احترامی که تارکوفسکی به وضوح برای این آثار قائل است، این آثار در دو فیلم آخرش نیز همانند فیلمهای روسیاش نماینده تخیل جمعی است که تارکوفسکی آن را زیر سئوال می برد. آثار کلاسیک ویرانه هایی از گذشته اند که از هر گونه مفهوم واقعی تهی شده اند و مخاطب را به بازسازی آنها فرا می خواند. در نوستالژیا، دومنیکو سمفونی نهم بتهوون را از یک ضبط صوت خراب پخش می کند که صدا به شکل ناهنجاری از آن شنیده می شود. در ایثار، الکساندر نه تنها خانه اش، که تمام نمودهای فرهنگی آن را نیز به آتش می کشد.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

فیلمی که در آن تارکوفسکی به بارزترین شکل با تخیل جمعی اروپایی رویارو می شود، زمان سفر است که همانند آینه فیلمی خودسرگذشت نگار، اما به شکل مستند، محسوب می شود. گلایه های مداوم او در این فیلم مبنی بر بی میلی اش به دیدن محل های «زیبا»ی ایتالیا، فقط به این دلیل نیست که به دنبال تصویری از ایتالیای واقعی است، بلکه این شکوهها در واقع گفت وگوی او با مردم این کشور نیز هست. مشکل عجیب فضای ایتالیا این است که ذهنیت بشری در طول قرون متمادی جایگاه آن را به عنوان نماد عالم مسیحیت تثبیت کرده و به آن شکلی نمادین و کلیشهای داده است. مداخله تارکوفسکی در تخیل جمعی اروپایی همانند تاخت وتاز او به تخیل جمعی کشور خودش در جهت ارائه دیدگاهی متفاوت یا مخالف نیست، بلکه تنها در جهت خلق فضایی است که در آن، دیدگاههای مختلف امکان ارائه تعریفی نو در مواجهه با دنیای بیرونی داشته باشند.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

کلیک ها: 5
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی1

تارکوفسکی چندین بار در مورد صحنه عبور سربازان از دریاچه سیواش حرف می زد؛ دریاچه ای باتلاقی در منطقه کریمه که شاهد جنگ های خونینی در بحبوحه جنگ داخلی روسیه نیز بود:

نظیر این صحنه ها را در هیچ جای دیگری ندیده ام؛ البته، طبق معمول، نماهای بازسازی شده و نسخه برداری های زیادی زیادی از صحنه های به اصطلاح زندگی جنگی ساخته شده که ساختگی بودن آنها به طور کامل مشخص است و هیچ صداقت و حقیقت اصیلی در آنها حس نمی شود. به نظرم امکان ندارد بتوانیم این صحنه ها را به یک حس خاص نسبت دهیم. بسیار تصادفی به این فیلم خبری بی نظیر برخوردم: اپیزودی کامل و یکپارچه از واقعه ای که در زمان بسط می یابد؛ اپیزودی که (به شکل نامعمول) در یک محل واحد فیلم برداری شده است و داستان دراماتیک جنگهای ۱۹۴۳ را بازگو می کند....باورم نمیشد که چنین مقدار قابل توجهی فیلم خام صرف فیلم برداری و مشاهده ای گسترده از یک محل واحد شده باشد.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

صاحبان استودیو به شدت به استفاده از این تصاویر تیره در فیلم معترض بودند و تارکوفسکی را زیر فشار قرار داده بودند تا با افزودن صحنه هایی مربوط به پیروزی نیروهای شوروی در آزاد سازی پراگ یا تصرف برلین، فضا را کمی تعدیل کند. اما تارکوفسکی اینجا نیز بر موضع خود پافشاری کرد؛ بی درنگ پس از نمای جسد هیتلر، تصویر فیلمبردار آن را می بینیم. در هر دو سکانس، تارکوفسکی بیش از آن که تلاش کرده باشد صحنه ای جنگی را نمایش دهد، شيوه ارائه آن به مردم و نحوه شکل دهی ذهنیت آنها را از جنگ، بدون درک اجباری آن، نشان می دهد.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

صحنه مستند پایانی فیلم، طرح داستانی کلی فیلم را تأیید می کند و با دیگر موضوع های فیلم پیوند می خورد. بسیاری از نماها از منابع مشهوری استخراج شده اند که به راحتی می توان آنها را تشخیص داد؛ از جمله مستندهای الکساندر مدودكین به نامهای نامه ای به یک دوست چینی (۱۹۶۹) و شب بر فراز چین (۱۹۷۱)؛ هر چند خود مدودكین نیز بعضی از تصاویر فیلمهایش را از منابعی دیگر وام گرفته است. جوانان چینی در جزیره دامانسکی، که کتاب سرخ کوچکشان را به همراه پوسترهای مائو در دست گرفته اند، به كل - و به شکلی خصمانه - به تسخیر تخیل جمعی خویش در آمده اند و در مقابل نفوذ هر دیدگاه بیگانهای به شدت مقاومت می کنند. سربازان روسی که آنها را تماشا می کنند به ظاهر آرام اند؛ حتی می شود گفت مبهوت این صحنه ها هستند؛ اما می توان در چهره آنها بارقه هایی از وحشتی بدوی را در رویارویی با این تعصب افراطی دید. تقابل این نگاه های خیره و جمعیت هیجان زده با نمایش مجسمه مائو به اوج خود می رسد که در ادامه به چندین تصویر همسان تکثیر می شود که آن را به طور کامل مبتذل و پیش پا افتاده جلوه می دهد. این تصاویر، که به ظاهر از روی یک کتاب ساخته شده، تنها تصاویری در آینه هستند که مؤلف موضعی یکسره مشخص در قبال آن اتخاذ کرده است. وقتی سوژه های انسانی وارد این تصاویر می شوند، مفهوم و اعتبارشان را تغییر می دهند و آنها را به نوعی بت واره تبدیل می کنند. مخاطب از درک کامل این تصاویر مبهم، که مفهوم درون بودگی در بطن خود دارند، عاجز می ماند. این سکانس های مستند، همانند صحنه دوش گرفتن مادر در پایان سکانس چاپخانه، دارای نوعی حس تطهیر و پاکی اند که خاکستر به جامانده از تخیل جمعی را شسته و تعامل معنادار شان را با تک تک مخاطبان از سر می گیرند.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

مرز بین صحنه های مستند و داستانی در فیلم آینه قطعی و مشخص نیست. سکانس های مستند در لحظات خاصی از روایت داستانی وارد فیلم می شوند. سکانس مربوط به اسپانیا را پس از دو اپیزود خود سرگذشت نگار مربوط به حدود سال های ۱۹۳۵ می بینیم، در حالی که سکانس های مربوط به جنگ جهانی دوم و چین را پس از اپیزود مربوط به مربی آموزش نظامی حول و حوش سال ۱۹۴۳ شاهدیم که صدای راوی، روی صحنه، خاطرات مربوط به نخستین عشقش را بازگو می کند. سکانس چین را، با توجه به جایی که در فیلم ظاهر می شود، می توان نقدی بر استالینیسم دانست. هر چند در ابتدا این صحنه با تصاویری از جنگ ویتنام و جنگهای خاورمیانه نیز آمیخته بود تا به گفته تارکوفسکی مسیر پیموده شده سربازان روسی را از جنگ جهانی دوم و از میان بمب های اتمی و ویتنام و شاید بحران های جدیدتر، نشان دهد.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

البته این توضیحی بود که تارکوفسکی برای مقامات رسمی ارائه می داد و به نظر می رسد افزون بر آن، وی می خواست با این صحنه ها، در درجه نخست دیدگاه راوی را درباره جنگ در زمان وقوع آن بیان کند و در درجه دوم موضع خود مؤلف را در زمان حال نشان دهد. جدا از این دیدگاهها، صحنه های مستند به کل از روایت داستانی پیرامون آن مجزا نشده اند. در مورد صحنه نخست، تصاویر چند بار میان مستند و روایت داستانی جابه جا می شوند (ابتدا با موسیقی فلامنکو و بعد قطعه مصائب مریم پرگولزی) و در نهایت روی تصاویر مستند ثابت می شوند. در مورد دوم هم ابتدا شاهد یک نمای سیاه و سفید مستند هستیم و سپس تصاویری رنگی می بینیم که به داستان روایی فیلم مرتبط اند و دوباره به تصاویر مستند برمی گردیم. در هر دو مورد، به نظر می رسد ذهن راوی در مرز سطوح مختلف خودآگاهی اش جابه جا می شود.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

افزودن صدا و موسیقی به این تصاویر غنای بیشتری می دهد، به خصوص در مورد صحنه دوم که ابتدا موسیقی الکترونیک ادوارد آرتمی و سپس شعر زندگی، زندگی آرسنی تارکوفسکی را روی این تصاویر می شنویم. تارکوفسکی در مورد استفاده از اشعار پدرش در فیلم آینه می گوید: «این اشعار توضیح تصاویر نیستند؛ فقط اشعاری اند که در زمان وقوع این اپیزودها گفته شده اند». تارکوفسکی قصد داشت نظیر این مسئله را در سکانس آخر آندری روبلف نیز پیاده کند که در آن (در طرح اولیه فیلم) قرار بود هر شمایل با موسیقی متن اپیزودی از فیلم همراه شود که این اثر در آن بازه زمانی از زندگی روبلف خلق شده بود. اما در واقع هر سه شعری که در آینه خوانده می شود، در دهه ۶۰ سروده شده اند و تاریخ تصاویر مربوط به این اشعار (دوران جنگ و پیش از آن) به زمانی دورتر برمی گردد.

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی

کلیک ها: 10