ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی 2

پس از اکران فیلم، تارکوفسکی خودش نیز اقرار کرد که: «گهگاه ابهاماتی پیش می آید، اما مسأله زیاد مهمی نیست». بنابراین، فیلم به عمد بر تفکیک ناپذیری تصاویر خیالی از تصاویر واقعی تأکید می کند و بر آن صحه می گذارد.

ایده و درک کارگردان از این فیلم، بسیار فراتر از نگارش و فیلم برداری یک فیلم خودسرگذشت نگارانه است، حتی فراتر از تداعیها و خاطرات خاصی که تارکوفسکی آینه را بر اساس آن ساخته است؛ این ایده شامل یک چارچوب ضمنی و شاید ناخودآگاه است که می توان هر طرح روایی را بر روی آن پیاده کرد و تنها زمانی خود را نشان میدهد که زیر بار سنگینی خودش فرو بریزد یا به عبارت دیگر، زمانی که تجربه بر تلاش سوژه برای تسخیر و تصرف آن پیشی بگیرد. تارکوفسکی حضورش در این فیلم را نقطه مقابل حضور فلینی در هشت و نیم یا برگمان در توت فرنگی های وحشی میداند که در آنها، معرفی مؤلف به عنوان شخصیتی معمولی به فیلم ضربه زده و فیلم را در حد یک داستان روایی مشخص تنزل داده است؛ در حالی که آینه خود فرایندی است که در طول آن، فیلم و ایده اش به بلوغ می رسند، به این معنا که این فیلم نمی تواند دارای طرح روایی از پیش آشکاری باشد. بدین ترتیب، حضور تارکوفسکی در مقابل دوربین در یکی از صحنه های پایانی آینه (در نقش بیماری که روی تخت افتاده) مؤید حضور ظریف تخیل و نیز خشونتی است که گذر زمان بر آنها نه تنها ادراک سوژه، بلکه جسم او را نیز تحلیل می برد. این سکانس، که در نسخه اولیه اش چهره تارکوفسکی نیز در آن مشخص بود، تبدیل به یکی از بحث برانگیزترین صحنه های فیلم شد. لو آرنشتام درباره این صحنه می گفت: «هر اثر شاعرانه ای به واسطه شخصی بودنش جهانی می شود؛ ولی دیگر نیازی نیست که عکسی از خالق اثر را نیز ضمیمه اش کنیم».

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

الكساندر الوف نیز معتقد بود ندیدن چهره کارگردان، به من بیننده امکان می دهد تا تمام اتفاق های فیلم را به زندگی و تجارب خود ربط دهم. بنابراین، این موضوع برای موفقیت سینمای شاعرانه بسیار حائز اهمیت است: همذات پنداری بیننده با دنیای فیلم باعث رهایی آن از حوزه اختصاصی مؤلف و تبدیل شدن به اثری درونی میشود که بیننده می تواند در طرح و داستان آن سهیم شود. یکی از شرطهای موفقیت اثر در این زمینه، استفاده از تصاویر مشترک و تخیل جمعی است که با قرار گرفتن در قالب اثری زیبایی شناختی چهرهای نو به خود می گیرند.

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

وقتی تارکوفسکی در دهم جولای ۱۹۸۴ اعلام کرد قصد بازگشت از غرب را ندارد، نامهای تحریک آمیز از پدرش دریافت کرد که او را ناچار به تأكید درباره موضع پیشین خود کرد: «من یک هنرمند روس بوده ام و خواهم ماند». در موارد مکرر، مثل یک مصاحبه در سال ۱۹۷۴، وقتی از او پرسیده شد آیا بینندگان روس قادر خواهند بود با فیلمهای غربی اش رابطه برقرار کنند، می گفت: «من خودم را بخشی از یک ملت میدانم. در کشور خودم زندگی می کنم و با همان مسائل و مشکلاتی در گیرم که هموطنانم هستند. عشق، تنفر و نگرانی ما نیز به یک شکل است و بنابراین فکر می کنم ایده هایی که بیان می کنم، همان ایده های مردمم هستند». فیلمهای خلاقانه تارکوفسکی، با وجود این که در نگاه اول ممکن است معانی و تفاسیر بیگانهای القا کنند، از بسیاری جهات همچون آثار کارگردانان روس معاصرش، مثل واسیلی شوکشین و ولادیمیر ویسوتسکی، ارتباط تنگاتنگی با موضوعات کلیدی تخیل جمعی روس دارند. البته بخشی از حس بیگانگی فیلمهای او برای بیننده روس نیز ناشی از علاقه تارکوفسکی به حوزهای وسیع تر از هنر اروپاست که به خودی خود بد نیست. مسئولان و مقام های سینمایی شوروی، که نمی توانستند بر مسائل ایدئولوژیکی خاصی در فیلم آینه انگشت بگذارند و فیلم را مورد حمله قرار دهند، مسائل بسیار جزئی و ناچیزی چون فضای محزون اپیزود اسپانیایی فیلم یا موسیقی غیرروسی باخ را بهانه می کردند.

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

از سوی دیگر، آن چه سبب ایجاد چنان معنا و مفهوم پرباری برای بیننده روس می شد، این بود که تصاویر فیلمهای او تجارب مشترک و جمعی روس را با چنان خلوص و شفافیتی نشان می دادند که هیچ گاه در عرصه های عمومی دیگر دیده نمیشد. الکساندر میشارین، همکار فیلم نامه نویس تارکوفسکی، می گوید در آن روزها مسأله اصلی طرح داستانی فیلم نبود، بلکه هدف خلق اثری بود که در آن میکروفون نه جایی مقابل لبها، بلکه در گلوی شخصیت ها جا داشته باشد تا بتوان صدای تنفس و زندگی را شنید. هر چند این توصیف میشارین بیشتر ویسوتسکی را به ذهن می آورد تا تارکوفسکی، ولی مؤید این واقعیت است که زمانی که گفتمان عمومی (از جمله هنر) به کل بی اعتبار می شود، هنرمندان سعی می کنند با استفاده از صدا، تصویر یا هر چیز دیگری تخیل جمعی آن جامعه را دوباره به تک تک اشخاص آن تزریق کنند.

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

شاید به خاطر همین آشنایی و صمیمیت دیدگاه تارکوفسکی برای بینندگان روس بود که مرگش چنان تأثیر ناگواری بر روسها داشت؛ هنوز هم در روسیه وقتی می خواهند اثری در تجلیل از تارکوفسکی بسازند، در آغاز نحوه شنیدن خبر مرگ او را از رادیو یا دوستان توصیف می کنند. بنابراین، اگر تارکوفسکی را در رسته فیلمسازان مؤلف اروپای غربی طبقه بندی کنیم، ره به خطا برده ایم؛ مؤلف بودن در هنر شوروی جایگاهی یکسره متفاوت دارد. تارکوفسکی به جای استفاده از تخیل به عنوان زبانی که بیانگر فکر یا مفهومی باشد، از آن برای نمایش فاصله بین تخیل جمعی و تجربه شخصی استفاده کرد. او قصد کاهش این فاصله را نداشت، بلکه فقط میخواست آن را نشان دهد و به عنوان یک فرصت معرفی کند؛ هنر او بیش از این که قدرتمند باشد، قدرت بخش بود.

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

بنابراین، نباید تعجب کنیم که تارکوفسکی خود را هنرمندی روس میدانسته و در جواب نامه پدرش نیز به این موضوع اشاره می کند؛ پدری که با نوشته های خود، به ویژه دو اثر رادیویی مشهورش به نام های داستان خزه (۱۹۳۱) و شیشه (۱۹۳۲)، سهم شایسته ای در شکل دهی تخیل جمعی روس داشت. اشتیاق روس ها برای مهار طبیعت و استفاده از آن در جهت افزایش تولید، هسته مرکزی داستان خزه را شکل می دهد که باز گوی تلاشهای کشاورزان در جهت نابودی گندابها و حاصلخیزتر کردن زمین های خود بود. مهندسان روس سعی می کردند زمینهای بایر را به زمین های زراعی تبدیل و جریان رودخانه ها را تندتر کرده تا بتوانند بر کیفیت آب و هوا تأثیرگذار باشند.

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

کلیک ها: 6
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی 1

سالهای سولاریس و آینه پر از پیشنهادها و فیلم نامه هایی بود که به سرانجامی نرسیدند و بیشتر آنها نیز با همکاری فریدریخ گورنشتاین یا الکساندر میشارین نوشته شدند: خانه ای با اتاق زیر شیروانی، باد روشن، ساردور (با نام های دیگر جذام و متارکه)، ابله و هوفمانيانا. تارکوفسکی، افزون بر این پروژه های به نسبت مفصل، فهرستی طولانی از انگاره های مختلف را نیز گردآوری کرده بود تا شاید روزی بر روی آنها کار کند. این سیاهه بلند بالا از کارهای انجام نشده، در تقابل با اظهارنظر وی پس از ساخت فیلم پرزحمت استاکر قرار می گیرد که می گفت: «هر زمان فکر ساخت فیلمی به ذهنم رسیده، آن را ساخته ام. هرگز هیچ فکری را کنار نگذاشته ام».

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

اما پس از موفقیت آینه، نه تنها خود تارکوفسکی در انتخاب و اجرای پروژه هایش دقیق تر و متمرکزتر شد، بلکه خود پروژه ها نیز از نظر وحدت زمانی و مکانی و کنش، انسجام بیشتری یافتند: پیشتر دوست داشتم تا جای ممکن در یک سکانس سطوح مختلف زمان، رؤیا و آمیختگی وقایع داستان را در هم ترکیب کرده و شخصیت ها را رو در رو با مسائل و تجربه های نامنتظره قرار دهم. اما اکنون دیگر دوست ندارم بین قطعه های مختلف فیلم آمیختگی زمانی داشته باشم. میخواهم در طول یک نما، زمان در سیر طبیعی خود جریان داشته باشد و روی میز تدوین هم هدفی جز تداوم کنش دنبال نخواهم کرد و دست به انتخاب و ترکیب تکه های زمانی مختلف نخواهم زد تا دیگر شاهد تغییرات زمانی دراماتیک در فیلم نباشیم.

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

داستان برادران آرکادی و بوریس استروگاتسکی با عنوان پیک نیک کنار جاده ای فرصت مناسبی برای اجرای ایده جدید تارکوفسکی بود که پس از خواندن داستان، آن را فرصتی برای خلق کنشی دقیق و روان و در عین حال صد در صد آرمانی و متعادل بافت، آن هم از نظر زمانی که فضایی نیمه ماورایی، پوچ و مطلق داشت. اما برای این که تارکوفسکی به سادگی و شفافیت کلاسیک فیلم های آخرش برسد، باید این سیر تحولی را در بینش خود از سینما طی می کرد. تارکوفسکی، در طول سال های فعالیتش تا فیلم آینه، بارها گفته بود کارگردان باید ایده اولیه فیلمش را در طول فرایند ساخت فیلم قربانی کند: یک کارگردان مستعد به طور معمول در تحلیل نهایی خود ایده ای زیبا و باشکوه خلق می کند و آماده می شود تا به دقت همان ایده را پیاده کند؛ اما در طول ساخت فیلم ناگهان آن ایده را از بین می برد، زیرا می خواهد رویکردش به زندگی فراتر از ایده اش نسبت به یک یا چند اپیزود از فیلم باشد. این کشاکش و درگیری با ایده اولیه بیشتر به تزریق حس كمال به فیلم می انجامد که بدون آن، امکان خلق هنری واقعی وجود ندارد.

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

چیزی که ایده اولیه مؤلف را به چالش می کشد، بیشتر بافت خود کار و مقاومت درونی خود طرح است تا موانع خارجی. شاهکار تارکوفسکی، آینه، بهترین نمونه برای این قضیه است. فیلمی که برخاسته از یک وسواس درونی و درگیری فکری شخصی بود: این فیلمی درباره زیباترین دوره زمانی زندگی انسان خواهد بود. می خواهیم فیلمی بسازیم که معنای دوران کودکی را برای انسان به تصویر بکشد؛ میل به بازگشت به آن دوران و دلتنگی انسان برای چیزهایی که در درونش گم شده است. در ضمن این فیلم درباره یک مادر نیز خواهد بود؛ درباره زندگی دشوار، خوشیها، غمها، بدبختیها، تقدیر و در نهایت جاودانگی اش.

شیوه ای که تارکوفسکی برای اجرای این ایده به نسبت وسیع اش پیش گرفت، به گونه ای بود که به طرح فیلم امکان دستیابی به ضرب آهنگ و ساختار مورد نظرش را به تدریج و در طول ساخت فیلم میداد. اگرچه عنوان اولیه این پروژه اعتراف بود و حتی سکانس آغازین آن هم با این جمله تمام میشد که "می توانم حرف بزنم"، اما نتیجه نهایی کمابیش تحلیل علمی تصاویری بود که خودآگاهی هنرمند را شکل می داد.

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

یکی از این تصاویر متعلق به لئوناردو داوینچی بود. ابتدا، تارکوفسکی قصد داشت صحنه های مستندی از تخریب یک کلیسای محلی واقع در یوری وتسکی را در سال ۱۹۳۸ در فیلم بگنجاند و صدایی روی این تصاویر، دستورعمل های داوینچی برای نقاشی صحنه یک نبرد را روایت کند. بعدها این اپیزود حذف شد و جای آن را چند صحنه با ماهیتی به کل بصری گرفت که مهمترین آنها صحنه های مربوط به کتاب بزرگی درباره داوینچی و بخشی از نقاشی گینورا دی بنچی اوست که در اپیزود بازگشت پدر از جنگ می بینیم. صحنه های مربوط به شاخ و برگ درختان که در حاشیه تصاویر دیده میشوند - از مقدمه فیلم گرفته تا صحنه پایانی که نویسنده ای را در بسترش می بینیم - فضا و حس وحال این نقاشی را در کل فیلم طنین انداز کرده است. تارکوفسکی در این باره می گوید: با به کارگیری این شیوه عجیب، اپیزودی که یکپارچه بوده به طرزی یکسره متفاوت درک می شود. ایده تعامل بین گذشته و حال تکه تکه شده و بخشی از حس های جداگانه فیلم را شکل داده است. فکر می کردم این ایده اساس کل فیلم را شکل خواهد داد، اما این گونه نشد. در ظاهر این ایده برای شکل دادن اساس کل فیلم کافی نبوده و به جای آن، نوایی حسی (و یا شاید بتوان گفت موزیکال) به کل فیلم بخشیده و از چیزهایی صحبت می کند که در ارتباط با ایده های فیلم حالتی شفاف تر، عینی تر و مفهومی تر دارند.

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

وقتی به عقب تر برمی گردیم، می بینیم گینورا دی بنچی در سولاریس نیز نقش مهمی ایفا کرده است. به عنوان نمونه، می توان به تأثیر آن بر لباس هری اشاره کرد. با تفکیک و تحلیل عناصر شکل دهنده تخیل کارگردان، می بینیم آینه دوباره یکی از پرسش های اصلی سولاریس را، این بار به شکلی برجسته و مشخص تر، طرح می کند که چگونه می توان یک تجربه واقعی را از نمود آن در خاطره یا تخیل تشخیص داد. در آینه، این بیننده است که باید تشخیص دهد کدام یک از شخصیت هایی که مارگاریتا ترخوا بازی می کند، شخصیت اصلی اوست و کدام یک نسخه ای از آن است (هر چند الکسی، شخصیت اصلی فیلم، اشاره می کند او همیشه مادرش را در شمایل همسر سابقش به یاد می آورد). حتی همکاران تارکوفسکی در موسفیلم نیز به همراه میلیونها بیننده - با دیدن آینه مبهوت می شوند و به قول مارلن خوتسیف این را می پرسند که «کی به کیه؟!»

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی

کلیک ها: 6
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

تحقیق

موضوع فیلم هر چه باشد، طراح فیلم باید ساعتها تحقیق کند تا از صحت و درستی جزئیاتی که در تصاویر روی پرده قرار خواهد گرفت اطمینان حاصل کند. گرچه افراد متعددی با طراح کار می کنند اما ضر ورت در این حرفه ایجاب می کند که او از تاریخ، سبك لباسها، معماری و هنرهای تزئینی شناخت عمومی و کاملی داشته باشد. سابقه تجربی طراح فیلم در حرفه فیلمسازی عامل بسیار مهمی است و مطالعات او در زمینه های هنری مثل تاریخ معماری و هنرهای تزیینی به او کمک می کند.

"برای توفیق در امر طراحی فیلم، داشتن حداقل آموزش در یکی از مدارس هنری و یا کارآموزیهایی در زمینه معماری لازم است. طراح فیلم باید از سبکهای تاریخی آگاه بوده و قادر باشد سبك خاصی را تجسم نماید. مثلا اگر می خواهد معماری سبك جورجیان را در فیلم به کار گیرد باید تناسبات را بشناسد و مهمتر از همه به آن علاقه داشته باشد." (مارشال)

علاوه بر این، طراح فیلم باید بداند کجا می تواند آنچه را که به دنبالش است بیابد. او باید با مجموعه کتب کتابخانه های عمومی و یا خصوصی آشنا باشد. در واقع، بسیاری از طراحان فیلم، کتابخانه های شخصی دارند که شامل صدها جلد کتاب در زمینه های مختلف چون هنرهای تزیینی و کاربردی، هنرهای زیبا و معماری می باشد.

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

مراحل کار

همان طور که اشاره شد فیلمنامه نقطه شروعی برای مرحله تحقیق است. هر طراح فیلم روش خاص خود را دارد اما همه آنها باید با فیلمنامه در ارتباط باشند. مواردی که باید در مد نظر قرار گیرد عبارتند از مکانهای فیلمبرداری خارج از استودیو، وسایل صحنه، لباسها و غیره. مشکلات عمده ای که در مورد تحقیق مکانهای فیلمبرداری وجود دارد، اما مشکل خاصی که شاید بیشتر به حس درونی مربوط می شود تا به فن یا تكنيك، پیدا کردن حال و هوای مکان و توانایی در بازسازی صحیح آن در استودیو است. اگر چه روشهای خاص تکنیکی برای بازسازی صحنه های خارجی در داخل استودیو وجود دارد، اما موفقیت طراح فیلم به توانایی ذاتی او از درك ظرایف غیر قابل تشریحی بستگی دارد که مکان صحنه های يك فيلم را منحصر به خود می سازد. تد مارشال زمانی که در صدد پیاده کردن واقعيات يك شهر صنعتی در شمال انگلیس در فیلم اتاقی در طبقه بالا بود با چنین مشکلاتی روبرو بود.

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

«من در فیلمهای زیادی که به kitchen sink معروفند کار کرده ام مثل طعم عسل و شنبه شب و یکشنبه صبح و فیلم اتاقی در طبقه بالا. این فیلمها به زندگی در شهرهای شمالی انگلیس مر بوط اند. بعد از تهیه یکی دو فیلم در این زمینه، شخص به عنوان خبره این کار معروف می شود. من اهل شمال انگلیس نیستم و فکر می کنم این به نفع من بوده است. وقتی که برای فیلم اتاقی در طبقه بالا به برادفورد رفتم، واقعا تحت تاثیر محیط آنجا قرار گرفتم. بعضی از همکاران فیلم، همه چیز را به گونه ای رمانتیك می دیدند. آسیابهای بادی، دود، كثافات - اما من هیچ حالت رمانتیکی در آنجا ندیدم. ناحیه ای که من دیدم گرفته و یأس آور بود. دفعه بعد که به آنجا رفتم، به محلی برمی گشتم که از قبل می شناختم و نقاشیهای جك سیمکاك ول. س. اوری را نیز دیده بودم. به تدریج متوجه شدم که واقعا چیزی در آنجا وجود دارد.» ( مارشال)

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

در طراحی فیلم گوجه تابستانی، جان استول دچار مشکل مشابهی بود؛ او باید صحنه ای فرانسوی و کاملا رمانتيك ایجاد می کرد که تجسم فرانسه از دیدگاه يك دختر مدرسه ای انگلیسی بود. استول مجبور بود محیطی را پیدا کند که نه فقط کشور خاصی را تداعی کند بلکه در ناحیه خاصی از آن کشور باشد. ممکن است کسی بتواند بدون توجه به جزئیات، قلعه ای فرانسوی بسازد اما از درك ویژگی خاص فرانسوی بودن آن عاجز باشد.

معمولا وسایل صحنه توسط واحد وسایل تهیه می شود، اما مسئولیت طراح در این زمینه، مشخص کردن وسایل مورد نیازش می باشد. یادآور می شویم که طراح باید از آنچه می خواهد مطمئن باشد و با مواد نوشتاری یا تصویری در ارتباط باشد. جان باری به هنگام مطالعه در زمینه تزئینات مورد استفاده در خانه نویسنده فیلم پرتقال کوکی، نمایشگاهی را که قبلا در لندن دیده و کاتالوگ آن را داشت به خاطر آورد. این اساس کار تزئینات خانه نویسنده در آن فیلم شد.

پیتر مولینز در فیلم آخرین دره از امکانات موزه ها استفاده فراوانی به عمل آورد.

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

"خوشبختانه ما در منطقه اینزبورگ بودیم که بهترین موزه مردم شناسی اروپا در آنجا قرار دارد. مسئولین موزه با ما همکاری کردند و اجازه دادند از اتاقهای بازسازی شده ادوار گذشته عکس بگیریم. ما از بسیاری نمونه های واقعی آنجا برای صحنه آرایی فیلم استفاده کردیم. از طرف دیگر، سایر وسایل صحنه را از روی نمونه های موزه ای شان ساختیم. دستیار من از اشیایی که مورد نیاز بود نمونه برداری کرد - بشقابها - کاسه ها - کوزه ها و غیره. ماطرحهای خود را به يك منبت کار محلی دادیم تا نمونه های مورد نظرمان را بسازد." ( مولینز)

مایکل استرینگر مشکلاتی را که در مرحله تحقیق فیلم ویلن زن روی پشت بام داشت، بر می شمارد.

"در مرحله تحقیق تا حدود زیادی از کتابخانه لندن استفاده کردیم. باب بويل (طراح تولیدی فیلم) قبلا در هالیود يك بانك اطلاعات به وجود آورده بود. ما از عکسهای گرفته شده آرشیوی مهیا کردیم که در خلال فیلمبرداری به طور مداوم مورد با استفاده بود. حتی بعضی اوقات عکسهای جدید را جایگزین عکسهای قدیمی کردیم.

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

"خوشبختانه یوگسلاوها هنوز ماشین بخاری را که به دنبالش بودیم داشتند. من مدتی را صرف پیدا کردن منظره ای کردم که پوشیده از برف باشد تا بتوانیم یکی از الكوموتیوهای بخاری به عاریت گرفته شده از موزه های راه آهن انگلیس را در آنجا استفاده کنیم. برای پیدا کردن این محل تا ناحیه ویلا در شمال شرق اسکاتلند هم رفتیم. اما مقدار برف آنجا به حدی کم بود که امکان ريسك هم وجود نداشت و نمی توانستیم به این امید باشیم که ممکن است تا زمان فیلمبردای برف سنگینی در آنجا ببارد. ما واقعا يك چشم انداز برفی می خواستیم." (استرینگر)

تحقیقات در زمینه طراحی فیلمهای جنگی - تاریخی نه فقط به اطلاعاتی در مورد جزئیات لباس آن دوره نیاز دارد بلکه نحوه جنگیدن در آن دوره خاص نیز مطرح می باشد.

"در فیلم کرمول در مورد چگونگی جنگهای تاریخی، تحقیقات وسیعی به عمل آوردم. مجبور بودم علاوه بر چگونگی جنگیدن سپاهیان مختلف در صحنه نبرد، اطلاعاتی نیز در باره اسلحه های مورد استفاده به دست آورم. در فیلمهای تاریخی، طراح باید به جزئیات، کاملا توجه کند تا جلوه موردنظر قابل قبول باشد.» (استول)

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

در فیلمهای راجع به جنگهای معاصر، موزه های ملی جنگ (که در هر کشوری وجود دارد) مرجع اطلاعات با ارزش و منبع نمونه های جالبی از اسلحه های معاصر می باشد گرچه ممکن است یافتن اتومبیلهای واقعی یا تانکهای مختلف برای صحنه های جنگ مشکل باشد، اما هنوز می توان به نمونه های آنها دست پیدا کرد. سید کین توضیح می دهد چگونه امکانات لازم برای يك فيلم جنگی را پیش بینی می کند؛

"من همه وسایل نقلیه مورد نیاز را از یکدیگر تفكيك می کنم. در خواست این وسایل به کشورهای مختلف فرستاده می شود به این امید که اقلا تعدادی از آنها موجود باشد. من مدت زیادی از وقت خود را، در کتابخانه ها صرف می کنم تا مطمئن شوم همه جزئیات صحیح است." (كین)

 

کلیک ها: 8
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

دید هوایی (چشم پرنده)

روش طراحی دید هوایی برای ارائه سریع پلان و مقاطع صحنه به کارگردان، کاربرد فراوانی دارد. مزیت چنین روشی در این است که با يك نگاه می توان به ایده کلی صحنه پی برد. مایکل استرینگر توضیح می دهد چگونه دید هوایی يك صحنه از فیلم گلوله ای در تاریکی را برای بليك ادواردز تهیه کرد:

"ما می خواستیم صحنه را بدین طریق طراحی کنیم چون که رویدادهای متداخلى بین اتاقهای مختلف در جریان بود. طرح چنین صحنه هایی مشکل تر از صحنه های معمولی است. در صحنه های دیگر این فیلم، ما حتی حرکات جزئی بازیگران را که از اتاقها بیرون می دویدند طراحی کردیم. این طرح به صورت ایزومتريك دقيق تهیه نشده بود. این طرح قبل از مشخص شدن رویداد صحنه انجام شد. در ابتدا می دانستم که يك مجموعه آپارتمان داریم و از تعداد اتاقها و اندازه هریك نیز مطلع بودم. من طرح کلی خود را به کارگردان دادم و او با چند استثنا آن را قبول کرد. در مرحله بعد تصمیم گرفتیم که اتاق نهارخوری را حذف کنیم و بعدها طرح چند اتاق دیگر را تغییر دادیم." (استرینگر)

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

طرحهای ایزومتريك

طرح ایزومتريك عبارت است از پلان و مقطع يك صحنه با زاویه ای برابر با ۶۰ درجه که در آن هر دو مقطع (افقی و عمودی) را می توان با یکدیگر دید. طرح ایزومتريك از این جهت مفید است که در بسیاری موارد، ساخت ماکت صحنه را غیر ضروری می کند.

"من برای بسیاری از فیلمها طرحهای ایزومتريك ساخته ام. از جمله فیلم ژنو ويو. هنری کورنلیوس مایل بود طرح ایزومتريك تمامی صحنه هایش تهیه شود تا بتواند بریده مقواها را در اطراف آن جا به جا کند." (استرینگر)

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

طرحهای تداومی

بعد از اینکه طراح فیلم فصلهای مختلف رویداد را ترسیم و طرحهای دقیق از صحنه های اصلی را تهیه کرد، غالبا طرحی از هر نمای منفرد برای کارگردان تهیه می کند. مسلما در فیلمهای عظیم مثل ویلن زن روی پشت بام یا قلعه عقابها يك طراح استخدام می شود تا این طرحهای تداومی را تهیه کند. این طرحها به شکل داستان مصوریا به صورت طرحهایی جزئی که حالت نما و رویداد آن را توصیف می کند تهیه می شود.

تعداد زیادی از طرحهای تداومی زیبای فیلم ویلن زن روی پشت بام توسط منتو رهيو بنر وجان مایکلسون تهیه شد. این طرحها راهنمای بسیار خوبی برای نورمن جو یسون بود و صحنه ها با طرحهای کلیدی موجود طراحی شد.

در فیلمهای متعدد والت دیسنی که من در آنها کار کرده ام، همه چیز به صورت مصور طرح می شد. در این فیلمها یا دیگر موضوعهای تخیلی استفاده خوبی از طرحهای تداومی شده است. تهیه این طرحها در نماهای نقابی یا نماهایی که دارای جلوه های خاص هستند ضرورت فراوان دارد. هیچکاك نیز از این طرحها استفاده می کند.

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

"در حالت مطلوب، طراح فیلم، طرحهای اصلی را می کشد، سپس با توجه به زمان، يك طراح استخدام می کند، تا به او و کارگردان در کشیدن طرحهای تداومی كمك کند. کارگردان و طراح معمولا با یکدیگر کار می کنند. این روش به ویژه در فیلمهایی که لازم است رویداد و جزئیات صحنه مشخص شود بسیار مفید است. مثلا در فیلم آلیس در سرزمین عجایب ویل استرلینگ و من، سه هفته کامل نشستیم و صحنه ها را طراحی کردیم. این روش بسیار جالبی در تدارك فیلم است." (استرینگر)

جان استول تهیه داستان مصور را در طراحی فصلهای پرتحرك فیلم کرمول چاره ساز می داند.

"در صحنه های پرتحرك شخص به داستان مصور نیاز دارد، اگر چه در فیلمی مثل کرمول آزادی عمل زیادی وجود داشت. کارگردانها مایل نیستند به داستان مصور وابسته شوند، اما در صورت وجود تحرك زیاد در صحنه، مثلا نماهای کشتیها، این ضرورت احساس می شود و هر کس می خواهد قبل از مرحله فیلمبرداری جزئیات رویداد صحنه را تجزیه و تحلیل کند." ( استول)

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

پرداخت

طراح فیلم باید بعد از تهیه طرحهای اولیه یا طرحهای صحنه، در زمینه نوع پرداخت لازم برای طرح کلی فیلم، تصمیم بگیرد. در این ارتباط نقش کارگردان اهمیت فراوان دارد، زیرا تعبير او از فیلمنامه است که روش ارائه ی موضوع را بر پرده تعیین می کند. در تهیه مقدمات فیلم کازینو رویال برای تأکید بر شخصیت غریب باند، سبك خاصی در پرداخت مورد نظر بود.

"در فیلم کازینو رویال با جومك گرا همکاری داشتم. او می خواست اسطوره جیمز باند را بال وپر بدهد و ما می خواستیم ایده های غیر معقول و دیوانه وار پاپ آرت را با کمی تخیل همراه جیمز باند و زنان زیبایی که با او معاشرت داشتند پرورش بدهیم. بدین منظور در زمینه نقاشی های پاپ کاملا تحقیق کردم و شیرین کارهایی را در طراحی صحنه به کار بستم از جمله گذاشتن سرستون نلسون در بیرون اتاق خواب اورسلا اندرس؛ آکواریومی که می شد در داخل آن فیلمبرداری کرد. میزهای با کارت در جلو اتاقها و نیمکت مرمری ۵۰ فوتی در کنار دیواره سعی ما این بود که طرح صحنه ها در عین شیک و غیر معقول بودن حالت سبك داشته باشد. در اتاق خواب او تعداد زیادی آیینه قرار دادیم که تقلیدی از فیلمهای اولیه جین هارلو بود و تضاد عمدی در صحنه، گنجه های لباس با نقوشی از هیرانیموس بوش بود. در طرح رنگی اتاق خواب از سیاه، سفید، صورتی و خاکستری استفاده کردیم و به طور کلی در طول فیلم از رنگهای سرد استفاده شد." (استرینگر)

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

جدول راهنمای رنگ

جدول راهنمای رنگ برای فیلم، زمانی ضرورت می یابد که از مناسب ترین عناصر پرداخت موضوع در مرحله تصمیم گیری ارزیابی می شود.

"من همیشه جدولی از رنگهای مورد استفاده در فیلم تهیه و رنگ صحنه های مختلف را بررسی و تا حدودی کیفیت رنگی فیلم، رنگهای خالص و رنگهای محیطی را، انتخاب می کنم. کاربرد بجای رنگ در فیلم، به تعبیر شما، از شخصیت فیلمنامه بستگی دارد." (استرینگر)

طرح رنگی نهایی

بعد از تصویب طرحها و نقشه های صحنه توسط کارگردان و بعد از تصمیم در مورد کیفیت کلی رنگ، طراح فیلم می تواند اولین طرحهای رنگی اش را تهیه کند. بدین منظور او بعضی صحنه های اصلی را با توجه به مقدار ساختمان و هزینه آنها یا بر اساس کمیت رویداد صحنه انتخاب می کند. این طرحها شامل رویداد و صحنه آرایی کامل می باشد.

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

فیلمبرداری آزمایشی

طرحهای رنگی صحنه در اولین فرصت آزمایش می شود و برای این کار معمولا از مکانهای خاصی استفاده می شود. در صحنه های آزمون، از بازیگران آزمایش به عمل می آید. اما بعضی اوقات لباس، اشیای پارچه ای یا جلوه های ویژه تصویری نیز در این صحنه ها آزمایش می شود. از آنجا که بعد از آزمون، طراح فیلم می تواند نتیجه کار را بر پرده ببیند فرصت مناسبی خواهد بود که هر آنچه مورد تردید است در این صحنه ها مورد آزمایش قرار گیرد.

 

کلیک ها: 7
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

"در اصل قرار بود نقش کت لیدی را بانوی پیر ثروتمندی که گربه های زیادی داشت بازی کند. قرار بود خانه او قدیمی و متروکه باشد. اما همچنان که فیلم پیش می رفت و بعد از انتخاب میریام کارلین، این شخصیت به چیزی تبدیل شد که روی پرده می بینیم. او دیگر در يك خانه قدیمی زندگی نمی کرد بلکه خانه ای نسبتا بزرگ در حومه شهر لندن داشت. نماهای خارجی خانه او در يك خانه حومه شهر فیلمبرداری شد و صحنه های داخلی آن در مجموعه ورزشی يك مرکز بازسازی بدنی ساخته شد. انگیزه وجود آن نوع از آثار هنری در خانه اش این بود که می خواستیم حالتی بی خیال به شخصیت او بدهیم و قصد ما از تزئینات خانه اش این بود که سن او را مشخص نکند. شخصیت کت لیدی در کتاب بیشتر کلیشه ای است - بانوی مسنی که با گربه هایش زندگی می کند، اما در فیلم این شخصیت کاملا استثنایی بود." ( باری)

دوره

عامل دیگری که از جنبه های مهم طراحی فیلم است، دوره یا زمانی است که داستان فیلم در آن اتفاق می افتد. فیلمهایی که موضوع آنها در گذشته نسبتا مشخصی واقع می شود. به تحقیق جامع در زمینه لباس، معماری و غیره نیازمند خواهد بود، و فیلمهایی که موضوع آنها در آینده اتفاق می افتد مسایل خاص خود را در طراحی دارد. فیلمهایی که وقایع آن در زمان حال نمی گذرد بلکه در آینده با گذشته نزديك اتفاق می افتد قطعا مشکلاتی به دنبال خواهد داشت. زیرا بسیاری عناصر بصری موجود در فیلم از طراحی معاصر غیر قابل تشخیص است. جاناتان باری در فیلم پرتقال کوکی با مشکل تغییر زمان فیلم از آینده دور به آینده نزديك مواجه بود. او از بعضی عناصر طراحی معاصر به نحو موفقی استفاده کرد، در حالیکه برای القای حس آینده از عناصری دیگر سود جست.

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

در مرحله تدارکات فیلم، کوبريك الزامی بر وقوع حوادث فیلم در آینده دوری که ابتدا در نظر داشت، ندید. او فکر می کرد که با قراردادن فیلم در آینده ای نزدیك، بر تأثیر آن خواهد افزود. در واقع اگر وقایع فیلمی در آینده ای دور اتفاق بیفتد می تواند به گونه ای خیالی و آینده گرا نوشته یا طراحی شود.

"بنابراین با پیشرفت فیلم، زمان آن معاصرتر شد و ما توانستیم از چیزهایی مثل فولکس واگن استفاده کنیم، با این فرض که طرح آنها در چندین دهه آینده تغییری نخواهد کرد." (باری)

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

طراحی صحنه ها

روش تجزیه و تحلیل فیلمنامه که در بالا ذکر شد مبتنی بر مراحل تهیه طرحهایی کلی است که رویداد صحنه و شخصیتهای فیلم را تشریح کرده و کلیت فیلم را دريك مقطع زمانی خاص قرار می دهد. در روش دیگر، طراحان فیلم هنگام بررسی فیلمنامه ترجیح می دهند آن را به صورت تعدادی صحنه های سه بعدی مشاهده کنند تا توالی تصاویر دو بعدی. اسکات مک گرگور نحوه برخوردش با فیلمنامه را بدین گونه شرح می دهد:

"به عنوان گام اول، معمولا طرحی از صحنه تهیه می کنم. بسیاری از کارگردانها خوشحال خواهند شد اگر طرحی به آنها بدهید که در خلال بحئهای متوالی تکمیل شود. اگر يك كارگردان مطمئن شود همه چیزهایی که لازم دارد در مکان مناسب و بر اساس رویداد صحنه مورد نظر او ساخته می شود، بقیۀ قضایا را به طراح فیلم واگذار خواهد کرد." (مك گرگور)

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

در سه بعد فکر کردن، از همان ابتدای کار، زاینده فواید زیادی است. احتمالا مهم ترین مزیت آن این است که طراح فیلم را وادار می سازد نسبت به توانایی های خود صادق باشد. بعضی کارگردانها همیشه طراحان فیلمی را که طرحهای زیبا اما بی ارتباط با رویداد صحنه تهیه می کنند مورد سرزنش قرار می دهند. بعضی طراحان قادر به ساخت صحنه ها نیستند و با این همه می خواهند با عرضه طرحهای غیر ممکن به کارگردان، او را تحت تأثیر قرار دهند. البته بعضی از طراحان فیلم نیز افتخار می کنند که هرگز طرحی ارائه نداده اند که قادر به ساخت آن نباشند. بدون شك روش طراحی صحنه ها از بی دردسرترین روشهاست و به كمك آن طراحان کم تجربه گرفتار طرحهای زیبایی که به سختی سه بعدی می شوند نخواهند شد.

بعد از تصویب طرح صحنه توسط کارگردان، طراح فیلم می تواند طرحهای دیگری تهیه کند. این طرحها، راهنمای مناسبی برای سایر واحدهای وابسته به واحد هنری می باشد.

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

"سپس از طرح صحنه تعدادی طرح جزئی تهیه می کنم که افراد علاقمند و درگیر کار را از آنچه می خواهیم در تصویر داشته باشیم مطلع می کند. همیشه طرحهایم را تکثیر می کنم تا برای همه موجود باشد، برای طراح صحنه، مأمور خرید، مسئول وسایل صحنه و دیگران. البته گروه نجاران نیز از این طرحها استفاده می کنند. این طرحها جزئیات اندازه ها و اشیا را نشان نمی دهد گر چه این مسایل برای آنها بسیار مهم است. به هر حال وقتی که آنها طرحهای کلی مرا دیدند می توانند بدون مراجعه به من تصميمات جزئی در مورد اندازه و یا ارتفاع اشیا را شخصا بگیرند." (مك گرگور)

بسیاری از طراحان فیلم به جای طراحی مرحله به مرحله یعنی از نقشه تا طرح صحنه، ابتدا ماکتی از صحنه می سازند. در واقع گرچه بعضی از آنها طرحهای تداومی یا طرح جزئیات صحنه را تهیه نمی کنند اما اکثرا ماکت صحنه های مختلف را می سازند. برای کارگردان ماکت صحنه ارجحیت خاصی بر طرح های صحنه دارد. مسلما ماکت تهیه شده سه بعدی است و به کارگردان کمک می کند تا برای تجسم تصاویر دلخواهش با نمایاب به شبه صحنه سه بعدی نگاه کند. او می تواند آنچه را که با عدسیهای مختلف به دست می آورد به سرعت ببیند.

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

اشتباه خواهد بود اگر تصور کنیم با ارائه ی طرحی با جزئیات کامل به کارگردان، او قادر باشد اطلاعات موجود در طرح را به صورت سه بعدی تفسیر کند. بعضی اوقات از کارگردانی شنیده می شود که فلان طراح فیلم، آنچه را که در طرحهایش آورده در صحنه پیاده نکرده است! این یک واقعیت است اما بعید نیست که گاهی کارگردانها نیز آنچه را که در قالب دو بعدی عرضه شده به اشتباه تعبیر کنند. طراح، يك فكر را ترسیم می کند، کارگردان فیلم چیز دیگری می بیند.

کارگردانهای با تجربه بر وجود اطلاعات کافی در طرحها اصرار می ورزند. این موضوع مشکلی برای طراح فیلم ایجاد نمی کند بلکه تضمینی است برای آنچه که کارگردان می خواهد داشته باشد. ماکت صحنه را می توان به سادگی از مقوا یا تخته سه لا ساخت. در تهيه يك فيلم عظیم، دستیار مسئول نقشه کشی، زیر نظر مستقیم طراح فیلم آن را اجرا می کند، در ضمن طراح فیلم نیز می تواند آن را انجام دهد. مایکل استرینگر می گوید:

 شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

«با توجه به زمانی که در اختیار دارم همیشه ماکت صحنه های اصلی را خودم می سازم و ازيك نمایاب استفاده می کنم تا مطمئن شوم همان چیزی را ساخته ام که کارگردان از صحنه واقعی انتظار دارد. در این مرحله از عدسیهای زاویه باز استفاده می کنم تا ببینم کلیت صحنه به چه شکل دیده می شود. البته در مراحل بعدی به جزئیات دقیقتری از صحنه می پردازم.» (استرینگر)

 

کلیک ها: 5