ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

طراحی فیلم در استودیو

دیگر تغییرات این صحنه در صحنه آرایی و نورپردازی آن خلاصه می شود. آرایش صحنه درفیلم عشاق خون آشام بر متروك بودن کلیسا و اینکه حداقل برای مصارف معمولی استفاده نمی شود دلالت می کند. بافت دیواره های سمت راست کلیسا نیز به آن اضافه شد. این حالت دیوارها را می توان با پاشیدن آب و گچ به روی دیوار و سپس مالیدن خاك بر سطح آن به دست آورد. در فیلم وحشت های فرانکشتین این گوشه از صحنه کاملا تمیز و مرتب گردیده و به جای غرفه موجود در صحنه قبل اکنون پلکانی در سمت چپ صحنه قرار گرفته است. با برداشتن راه خروجی اصلاحاتی در طاقنما صورت گرفت، اما در واقع این همان گوشه صحنه در فیلمهای خون دراکولا را بچش و عشاق خون آشام است.

تغییرات مهم تر و اساسی تر دیگری در صحنه آرایی وجود دارد. در فیلم وحشتهای فرانکشتین، آرایش صحنه حاکی از مسکونی بودن خانه است. با این همه، مثل دو تصویر قبلی ، نورپردازی هنوز برای تأکید بر حالت داستان به کار رفته است.

 طراحی فیلم در استودیو

واقعیت و تخیل

غالبا کیفیت کارکرد طراح فیلم، در صحنه های استودیویی، بازتابی از شخصیت او به عنوان يك هنرمند خلاق است، و مسلما طراحان فیلم در برداشتهایشان از فیلمنامه تفاوتهای اساسی دارند. ممکن است طراح فیلمی در چهاردیواری استودیو به فکر صحنه های تئاتری بیفتد و دیگری سعی کند در آنجا جهان خارج را تا حد امکان واقعگرایانه بازسازی نماید.

"روش من در طراحی فیلم بر این استوار بوده که کمی مسایل تئاتری را در نظر بگیرم. بازسازی واقعیت برای کسی که اصول کار را می داند مشکل نیست. اما فکر نمی کنم این هدف طراحی فیلم باشد. از دیدگاه بیننده، بازسازی واقعیت تا حدی که بیانگر تخیلات طراح فیلم باشد قابل قبول تر است. مثلا در فیلم پنجه طلایی يك صحنه داخلی از فورت ناکس وجود داشت. البته ما اجازه فیلمبرداری در داخل فورت ناکس را نداشتیم. و من مطمئنم که داخل این مکان از نظر سینمایی جای جالبی نیست. آنجا فقط چند گذرگاه زیر زمینی و تعدادی اتاق وجود دارد. ما می خواستیم طلاها را به ارتفاع ۳۰ فوت روی هم بچینیم و در پشت میله ها قرار دهیم. در حالی که در واقع امر، طلا را بیش از ۲ فوت روی هم انبار نمی کنند، اما تعریف ما از واقعیت در وهله اول طلا، فورت ناکس و اساس هویت آن مکان بود. بعدا نامه های زیادی از بیننده های فیلم داشتیم که سئوال می کردند چگونه به داخل فورت ناکس رفته ایم. بیننده بازسازی استودیویی ما را کاملا پذیرفته بود."

"در فیلم دکتر استرنج لاو مقامات آمریکایی هیچ گونه کمکی به ما نکردند. از طرف دیگر فیلمبرداری در نو راد (NORAD)، آن احساس خفقان آوری را که سعی کردم، در اتاق جنگ با آن میزگرد بزرگ که افراد مثل بازی پوکر دور آن نشسته بودند، به دست بیاورم القا نمی کرد. در این وضعیت فیلمنامه به واقعیتی احتیاج داشت که متعلق به صحنه استودیویی بود."( آدام)

 طراحی فیلم در استودیو

از طرف دیگر، مایکل استرینگر غالبا ضرورت کشف جوهر يك مكان خاص و بازسازی آن در استودیو را پس از مشاهده دقیق آن احساس کرده است.

ما مجبور بودیم به فرانسه بر ویم و از روستاها، جلوی مغازه ها و جزئیات گوناگونی آنجا عکس بگیریم. در آنجا نقشه ها و طرحهای زیادی تهیه کردیم و مقداری از علائم واقعی و لوازم معمولی را در فرانسه خریداری کرده و به انگلیس فرستادیم. البته بقیه وسایل صحنه را بازسازی کردیم و این کار ارزانتر است. در فیلم بعد توانستیم کل صحنه را به يك روستای اسکاتلندی در دامنه کوهستان تبدیل کنیم. این کار باعث شد در هزینه ها صرفه جویی شود. این نوع صحنه سازی به توانایی طراح فیلم بستگی دارد که خود را در حال و هوای يك کشور قرار دهد و سپس این حال و هوا را در استودیو بازسازی کند. همه طراحان باید بتوانند این کار را بکنند . این کار یکی از جنبه های طراحی فیلم شده است.

 طراحی فیلم در استودیو

«يك طراح می تواند فقط يك آجر سقفی فرانسوی را با خود بیاورد و در کارگاه استودیو از روی آن، آجرهای دیگری بسازد. خیابان را می توان با سنگفرش سیمانی حنان ساخت که کاملا شبیه خیابان واقعی شود. همه صحنه ما روی دار بستهای لوله ای ساخته شد، چون که باید در یك دامنه شیب دار ساخته می شد. این شیب به لحاظ رویداد صحنه لازم بود. ما به يك تپه احتیاج داشتیم. در هالیود، طراحان فیلم با خاك تپه می سازند، اما در انگلیس ازدار بستهای لوله ای استفاده می کنند. ما از داخل چند محل واقعی برای فیلمبرداری استفاده کردیم - يك کافه ويك خانه. خط آهن حومه شهری را در کنار ساحل مصنوعی با چسباندن عکس قطار روی واگن خط آهن، باز سازی کردیم. اندازه آن واقعی بود و به نظر می رسید که يك قطار واقعی در پس زمینه تصویر حرکت می کند. سپس به يك نما از قطار واقعی در پاریس قطع می کردیم و برای گرفتن چنین صحنه ای مقدمات فراوانی در پاین وود مهیا شد. حتی گاهی ساخت صحنه های عظیم در استودیو می تواند از هزینه مسافرت همه گروه به خارج از استودیو، برای فیلمبرداری چیزی کوچك، ارزانتر باشد.» (استرینگر)

 طراحی فیلم در استودیو

" قصد اولیه در فیلم الماسها ابدی اند فیلمبرداری کامل در خارج از استودیو بود. تهیه کننده و کارگردان فیلم می خواستند که از مکانهای داخلی و خارجی موجود در امریکا استفاده کنند. گر چه فکر نمی کردم این روش لزوما بهترین کار برای تهیه فیلمهای جیمز باندی باشد اما با آنها همراه شدم. مدتی بعد، به دلایل مالی تصمیم گرفته شد که بسیاری از صحنه های بیرونی به استودیو منتقل شود. فکر می کنم فیلمی مثل جیمز باند که یک اغراق تصویری است بهتر باشد در استودیو طراحی شود مگر اینکه خوش شانس باشید و بتوانید باور نکردنی ترین مکانهای داخلی را در خارج از استودیو پیدا کنید. البته در این زمینه هیچ قانونی وجود ندارد." ( آدام) .

 طراحی فیلم در استودیو

طراحی فیلمهای فانتزی

نوع دیگری از فیلمهای فانتزی که معمولا نیازمند کنترل قابل دستیابی در صحنه استودیو هستند فیلم فضایی است. غالبا محتوای داستانی فیلم فضایی کم اهمیت است و تأثیر کلی فیلم به صحنه های جذاب و چشمگیر آن بستگی دارد که نمونه های قانع کننده ای از طراحی آینده هستند. بر خلاف فیلمهای ترسناك، مصالح مورد استفاده در این گونه فیلمها باید پرداختی دقیق داشته باشد.

«تفاوت اصلی بین طراحی فیلمهای ترسناك و طراحی فیلمهای تخیلی آینده گرادر زمینه مصالح است، در فیلمهای ترسناك طراح فیلم از گچ و خاك، بیشتر استفاده می کند و از این طریق به صحنه، آتمسفر و شخصیت لازم را می دهد. در همه فیلمهای آینده گرا شما مجبورید کارتان را تر و تمیز ارائه دهید. مثلا ایجاد جلوه فولاد با استفاده از تخته های چند لایه رنگ شده مناسب نیست. این کار ظاهر خوبی نخواهد داشت. طراح فیلم می تواند از چوب استفاده کند، اما باید اول آن را کاملا ساییده و قبل از اسپری با نیترات نقره یا قراردادن در گرافیت آن را با آلاباستین بپوشاند. در فیلمهای ترسناك، به راحتی می توان از اشکالات ناشی از کار بد، چشم پوشید، اما در صحنه های مدرن این طور نیست .» (مك گرگور)

 طراحی فیلم در استودیو

 

کلیک ها: 6
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

طراحی فیلم در استودیو

اگر چه در حال حاضر بسیاری فیلمها به طور کامل یا ناقص، در خارج از استودیو فیلمبرداری می شود، اما هنوز فیلمهایی هستند که در استودیو ساخته می شود و محیط استودیو مزایای خاصی در اختیار طراح فیلم می گذارد. همانطور که پیتر مولينز توضیح می دهد، این مزایای ابزار و نیروی انسانی می تواند به طراح جوان فیلم کمك فراوان بکند:

"من ترجیح می دهم در استودیو کار کنم. در آنجا شخص توسط افراد خبره از واحدهای گوناگون احاطه شده و برقراری ارتباط با آنها ساده تر است. معمولا در فیلمبرداری خارج از استودیو تنها فردی که در دسترس است تا شما را در مشکلات یاری کند، مسئول امور ساختمانی است. البته وجود يك مسئول امور ساختمانی کارآمد كمك بزرگی است اما در این صورت هم طراح باید از خیلی چیزها صرف نظر کند چون که تجهیزاتی که معمولا در استودیو موجود است در آنجا وجود ندارد." (مولینز)

طراحی فیلم در استودیو

در استودیو طراح فیلم، طرح خود را از پایه و اساس شروع می کند در خارج از استودیو طراح مجبور است خود را با آنچه که در محل موجود است تطبیق دهد و بدین ترتیب از طریق فراگرد تبدیل و انتخاب بتواند احتیاجات فیلمنامه را بر آورده و کارگردان را راضی کند. تصور اینکه طراحی صحنه در استودیو مشکل تر از طراحی صحنه در خارج از استودیو است خطا خواهد بود. با وجود عواملی که در بالا ذکر شد ممکن است طراح فیلم برای طراحی در محیطی که کوچك است خود را آزاد احساس کند در محیط استودیو، طراح فیلم قادر است بر هر چه که در صحنه ظاهر می شود کنترل کامل داشته باشد و به ندرت این کنترل را در خارج از استودیو دارد. در فیلمهایی که عناصر قوی فانتزی و حرکت دارند این کنترل می تواند بسیار مفید باشد.

طراحی فیلم در استودیو

"در فیلمهای جیمز باندی طراح فیلم مجبور است که از ترفندهای گوناگونی استفاده کند و این ترفندها را می توان فقط در استودیو انجام داد. در فیلم الماسها ابدی اند همه فصل آسانسور در استودیو فیلمبرداری شد. ما نماهای اولیه را از پایین يك آسانسور در لاس وگاس گرفتیم. نمای آخر این فصل که در آن باند از بالای آسمانخراش آویزان است تماما در استودیو فیلمبرداری شد. این کار بارها مؤثرتر از حالت واقعی آن است، حتی اگر زندگی بازیگر را به مخاطره می انداختیم و آن را در محل فیلمبرداری می کردیم. زد و خورد در آسانسور چیز دیگری است. ابتدا ممکن است شخص وسوسه شود و به فکر پیدا کردن يك آسانسور قدیمی بیفتد اما بعد از مدتی متوجه می شود این کار چندان امکان پذیر نیست. فضای يك آسانسور چیزی مثلا حدود ۵ فوت در ۳ فوت است که برای دوربین کوچک است چه رسد به این که گروه و رویداد هم در داخل آن حضور داشته باشند. ما مجبور بودیم این صحنه را در استودیو بسازیم که در آن بدل ها بتوانند زد و خورد کنند همچنین قادر بودیم حرکات آسانسور را تا کسری از ثانیه کنترل کنیم. در دو طرف آسانسور سکویی قرار دادیم که با آن بالا و پایین می رفت و دوربین را روی خود حمل می کرد. در چنین شرایطی این مقدار کنترل ضرورت دارد." ( آدام)

طراحی فیلم در استودیو

مراحل کار در استودیو

مراحلی که در خلال تدارکات فیلم از فیلمنامه تا ساخت صحنه ها، توسط طراح فیلم دنبال می شود تقریبا کاملا به نوع فیلم و کارگردان بستگی دارد. ممکن است همه طرحهای اولیه، طرحهای تداومی، طرحهای کامل صحنه ای، ماکتها و غیره تهیه شودیا اصلا تهیه نشود. جاناتان باری، که در تهیه طرحهای تداومی مهارت فراوانی دارد، برای فیلم پرتقال کوکی طرحی تهیه نکرد. همچنین سید کین، که نقشه های صحنه استثنایی تهیه می کند در مورد کارش با هيچكاك این گونه اظهارنظر می کند: : «وقتی که با هیچکاك در فیلم جنون کار می کردم، او هیچ گونه طرحی نمی خواست چون که با سابقه اش در زمینه کارگردانی هنری قادر بود هر صحنه را به خوبی تجسم کند. من طرحی از زوایای دوربین به او می دادم. او یا آنها را فورا تصویب می کرد یا اینکه تغییرات کوچکی را پیشنهاد می نمود. این تمامی کاری بود که من می گردد ما ضرورتی نداشت که ماکت صحنه را بسازم. او دقیقا می دانست که چه می خواهد. مثلا اگر به اتاقی با دو دیوار احتیاج داشتیم فقط لازم بود که همان دو دیوار را بسازم. در حالی که با سایر کارگردانها نمی شود بدین شکل کار کرد. معمولا اکثر کارگردانها فکر می کنند که به دیوار اضافی احتیاج ندارند، اما وقتی که پا به صحنه می گذارند به سرشان می زند از زاویه مقابل نیز فیلمبرداری کنند. آن وقت برای ساختن دو دیوار اضافی باید انتظار هرج و مرجی بزرگ را داشت. در مورد هیچکاك اگر او فقط دو دیوار می خواست می توانستید مطمئن باشید این تمامی چیزی است که او احتیاج دارد.» (کین)

طراحی فیلم در استودیو

کاربرد مجدد صحنه ها (اصلاح صحنه ها)

با استفاده از صحنه های قدیمی یا بخشی از صحنه هایی که برای فیلمهای دیگر ساخته شده می توان بیشترین صرفه جویی را در هزینه ساخت فیلم تحقق بخشید. گرچه بعضی از استودیوها مایلند خود را از دست انبار صحنه به عنوان هزینه ما غیر ضروری خلاص کنند، زیرا معتقدند که ساخت يك صخنه ارزان قیمت برای تهیه يك فیلم جدید ارزانتر از هزینه نیروی انسانی برای مراقبت از صحنه های قدیمی تمام می شود و در ضمن فضای با ارزش استودیو نیز اشغال نمی شود. اما معمولا شرکتهای تولیدی که سازنده نوع خاصی فیلم هستند (مثلا شرکت انگلیسی هامر) غالبا بخشهایی ازيك صحنه را که در فیلمهای دیگر به راحتی قابل استفاده مجددند نگهداری می کنند.

طراحی فیلم در استودیو

در طول چندین سال (شرکت هامر) در ساخت فیلمهای دلهره آور کم هزینه عین تخصص پیدا کرده است و بسیاری از آنها توسط اسکات مک گرگور طراحی شده اند. در تصاویر مقابل يك نمونه از روش تطبيق يك صحنه برای چند فیلم دیگر نشان داده شده است. يك صحنه اولیه برای فیلم خون دراکولا را بچش ساخته شد. این صحنه کلیسای بزرگی بود که تصویر صفحه بعد مربوط به پنجره شرقی آن و درب غربی است. ساخت این کلیسا بخش قابل توجهی از بودجه واحد هنری را در این فیلم به خود اختصاص داد این صحنه اصلی با شکلی اصلاح شده در فیلمهای بعدی شرکت هامر از جمله عشاق خون آشام و وحشتهای فرانکشتین و زخمهای دراکولا مورد استفاده قرار گرفت.

طراحی فیلم در استودیو

در فیلم عشاق خون آشام بازسازی اندکی در کلیسا انجام گرفت. پنجره گوتيك بزرگ آن برداشته شد، اما فرو رفتگی های عمودی آن حفظ گردید. با پایین آوردن قوسی که در بالای بالکن قرار می گرفت فرورفتگی پنجره تغییر شکل یافت. بقية جزئیات ساختمانی به جز غرفه سمت راست که به آن اضافه شد، دست نخورده باقی ماند. به طور مثال ستون بزرگ سمت راست تصویر و پنجره های کوچک در طرفین فرورفتگی پنجره حفظ شد. در فیلم عشاق خون آشام شیشه این پنجره ها برداشته شد و آنها به صورت محلی در آمد که به بالکن منتهی می شد.

 

کلیک ها: 7
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

مراحل صحنه آرایی

معمولا مجبور بودیم برای کهنه نمایی دیوارها، آنها را سوزانده و بعدا بتراشیم. این کار را در انگلیس به نحو دیگری انجام دادیم یعنی به الوار فروشیها رفتیم و هر چه الوار کهنه می خواستیم پیدا کردیم." ( استرینگر)

در ساخت پناهگاه جادوگران در فیلم «مکبث» نیز از نیروی کار محلی استفاده شد.

"وقتی که برای یافتن مکان مناسب در اطراف منطقه می گشتیم به کلبه ای مخروبه در يك معدن سنگی برخوردیم. ساختمان آنجا شباهتی به طاقنماهای گوتیك نداشت، اما توانستیم با ساخت قسمتهای خاصی از آن با سنگ و استفاده از افراد بومی، با توجه به نظریات پولانسکی به احتیاجات فیلمنامه تحقق بخشیم و ازيك بنای واقعی ساخته شده از سنگهای محلی استفاده کنیم." ( شینگلتون)

 مراحل صحنه آرایی

بافت

وقتی که مصالح لازم برای يك صحنه مورد بررسی قرار می گیرد، طراح فیلم باید نوع بافت مورد نیاز در صحنه را نیز در مد نظر داشته باشد. مصالح سنتی از قبیل گچ مفید خواهد بود زیرا آنها را می توان باهر بافتی شکل داد. از طرف دیگر، نورپردازی عامل کلیدی در آشکارسازی بافت يك سطح است. نورپردازی تخت به سادگی بافت يك سطح را از بین می برد و اگر طراح فیلم بخواهديك بافت خاص را موکد نشان دهد باید با مدیر فیلمبرداری در مورد زوایای نورپردازی مشورت کند. مایکل استرینگر به نکات قابل طرح در این زمینه اشاره می کند:

«طراح فیلم باید عوامل اصلی در بافت هر صحنه را جستجو کند. او باید از خود سؤال کند آیا قرار است صحنه زنانه و ظریف باشد؛ لطيف؛ يا عمدة عامیانه با پرده های ابریشمی و ساتن. از طرف دیگر طراح فیلم می تواند با استفاده از سنگ و آجر وخاك، بافتهای زمخت یا خشن ایجاد کند. نحوه بازگویی يك داستان نوع بافت را تعیین می کند اما علی رغم خصوصیات کلی داستان، طراح می تواند تضادهای کوچکتری را در صحنه های منفرد خلق کند.» ( استرینگر)

 مراحل صحنه آرایی

رنگ.

مواد مرغوب رنگی در خلال دوره ای ظاهر شد که واقع گرایی سبك غالب در سینما بود. در نتیجه، کاربرد رنگ اغلب به بازآفرینی واقع گرایی محدود می شود. سینمای انگلیس و آمریکا، با چندین استثنای قابل ذکر، بر طبیعت گرایی در رنگ بیش از کاربرد کیفیات احساسی با بیانی آن تأکید داشته است. رنگ غالبا برای توصیف يك صحنه تا تفسیر آن به کار می رود.

"رنگها را می توان ادامه شخصیت فیلم به حساب آورد. بعضی رنگها را می توان به طور نمایشی به کار گرفت . مثل رنگ قرمز. در فصل کلوب شبانه در فیلم گلوله ای در تاریکی ما از مایه رنگ قرمز استفاده کردیم. در این کلوب جنایتی اتفاق می افتاد، بنابر این تصمیم گرفتیم رنگ قرمز را به عنوان عامل متضاد با رنگ صحنه قبل که آبی بود به کار گیریم. آنچه که در انتخاب رنگ اهمیت فراوان دارد این است که ارتباط مؤثر رنگمایه و بافت صحنه تضمین شود." ( استرینگر)

 مراحل صحنه آرایی

ممکن است طراح فیلم مایل باشد توجه تماشاچی را به رنگ خاصی جلب کند.

"در فیلم ژنو ویو دو ماشین کهنه داشتیم یکی به رنگ قرمز و سیاه و دیگری به رنگ زرد که به شخصیتهای اصلی فیلم متعلق بودند. بیننده می توانست این شخصیتها را بدون در نظر گرفتن شکل ماشینها و فقط با رنگ آنها بشناسد." (استرینگر)

"یکی از بزرگترین مشکلات ما در گذشته این بود که نسخه های چاپ شده فیلمهای رنگی ثبات لازم را در رنگ نداشتند. امروزه با بهبود کیفیت فیلمهای رنگی به راحتی می توان رنگهای طبیعی را به دست آورد." (استرینگر)

 مراحل صحنه آرایی

اسکات مک گرگور در فیلم ماه صفر. دو از رنگ لباسها برای مشخص کردن شخصیتها استفاده نمود زیرا به قول او در فضا همه يك شكل هستند. در فیلم زوال و سقوط رنگ به نحو کنایه آمیزی در رابطه با شخصیت زن فیلم به کار می رود، تغییر رنگ رولزرویس او با رنگ لباسهایش همزمان صورت می گیرد و در بسیاری از فیلمهای ترسناکی که توسط اسکات مک گرگور طراحی شده است، رنگ برای تأکید بر واقع گرایی موقعیت ترسناك به کار می رود. شاید آن زمان که رسوم معمول در واقع گرایی پایان پذیرد طراح فیلم کاربرد رنگ را در مقیاس وسیعتری از توانایی های بیانی اش در خواهد یافت.

کلیک ها: 6
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

مراحل صحنه آرایی

"گرچه پولانسکی درخواست فایبر گلاس کرده بود اما قالبها از گچ ساخته شد. البته بدلایل مالی و همین طور زمانی، استفاده از فایبر گلاس امکان پذیر نبود. مادامی كه يك قالب فایبر گلاس ساخته می شود می توان ده قالب گچی ساخت. من پولانسکی را متقاعد کردم که این روش ارزان تر است و قابل اجراتر، به شرطی که ما قالبهایی از يك قلعه واقعی داشته باشیم. بنابراین به قلعه هارلچ در شمال ولزرفتیم و سنگهای آنجا را در اندازه های مختلف قالب گرفتیم. متوجه شدیم که سنگهای زیرین دیوارهای قلعه بزرگتر و سنگین تر از سنگهای بالایی بود. و همین طور که بالاتر می رفتیم سنگها کوچکتر می شد. ما سنگهای سنگین پایه را قالب گیری کردیم که شاید به اندازه نصف قد يك انسان بود، همچنین از انواع مختلف سنگها در ارتفاعهای متفاوت قلعه ها قالب گرفتیم. با این روش توانستم ظاهر يك قلعه را به نحو قانع کننده ای بازسازی کنم." (شینگلتون)

قالبهای ماسه ای در تهیه سنگ نماها و آجرنماها بسیار مفیدند.

 مراحل صحنه آرایی

"بعضیها سنگهای دلخواهشان را در ماسه قرار می دهند و سپس از وينامولد استفاده می کنند که ترکیبی از لاستيك است، تا قالب دقیقی برای بازسازی از مخلوط گچ و ورمیکولیت به دست آورند."( استرینگر)

در فیلم ویلن زن روی پشت بام گچ به مقیاس زیاد استفاده شد. مایکل استرینگر چگونگی تدارك صحنه قبرستان را تشریح می کند: "صحنه با درختان در هم پیچیده ای که چیده شده بود شدیدا استیلیزه شده بود. در واقع ما يك ماکت صحنه با مقیاس نیم اینچ ساختیم و دو ماکت ساز استخدام کردیم تا نمونه درختانی را که قرار بود بعدا توسط گچ کاران و آهنکاران ساخته شود تهیه کنند. مجبور بودیم چند سنگ قبر با عبارات عبری صحیح تهیه کرده و صحنه را يك ماه قبل از فیلمبرداری آماده کنیم تا در آنجا بازیگران بتوانند تمرینات موزیکال فشرده خود را با طراح رقص انجام دهند. همه صحنه های فیلم به شکل مصنوعی، ماهها قبل از فیلمبرداری برای تمرین ساخته شده بود. و هنگامی که برای فیلمبرداری آمدیم، بازیگران به خوبی صحنه ها را می شناختند." ( استرینگر)

 مراحل صحنه آرایی

گچ را می توان به جای برف نیز به کار گرفت اما در صحنه ای برفی از فیلم ویلن زن روی پشت بام برای حالت برف از پودر مرمر استفاده شد.

«ما مسئله برف را داشتیم و مجبور شدیم از پودر مرمر مصنوعی استفاده کنیم. قبلا این نوع برف در فیلمهای دکتر ژیواگو و آلفرد کبیر استفاده شده بود. گچ نیز در این گونه موارد کاربرد خوبی دارد، به خصوص روی سقف خانه ها. در صحنه تظاهرات فیلم در شهر کیف در زاگرب، ما چندین تن پودر مرمر روی زمین ریختیم و به جای ریختن آن بر روی سقف خانه ها در يك منطقه وسیع، از نقاشیهای نقابی استفاده کردیم. جویسون این موضوع را با بی میلی قبول کرد، اما نتیجه کار بسیار خوب بود، ما ازيك نقاب کاملا سیاه استفاده کردیم و نقاشیها در انگلیس توسط ری کاپل کشیده شد.» (استرینگر)

 مراحل صحنه آرایی

سیمان

سیمان یکی دیگر از مصالحی است که به آسانی به دست آمده و به راحتی به کار می رود و به ویژه برای کف صحنه ها، و جاده ها قابل استفاده است. با قالب گیری می توان سیمان را به شکل بلوك در آورد و آن را با پرداخت کهنه جلوه داد، کف حیاط قلعه مكبث از سیمان درست شده بود و کمی نیز شیب دار بود تا خطوط اتصال سطوح عمودی و افقی محو گردد.

بافتهای حاصله از رنگ

غالبأ طراح فیلم مجبور است با استفاده از رنگ یا کاغذ دیواری، در دیوار یا سایر سطوح عمودی صحنه بافتهای قوی ایجاد کند.

"در خلال سالهای متمادی، رنگ کاران استودیوها به روشهای بی شمار و جالبی در کهنه جلوه دادن و ایجاد بافتهای مناسب و قانع کننده دست یافته اند. مثلا، رنگ کار می تواند با مخلوط کردن خاك اره و رنگ پاشیدن آن به روی يك سطح مناسب جلوه گلسنگ را به دست آورد. او می تواند با مالیدن چند لایه رنگ که با مواد غلیظ کننده ای چون سورفکس غليظ شده و سپس تراشیدن آن، به بافتهای جالب دیواری دست یابد." (استرینگر)

 مراحل صحنه آرایی

فایبر گلاس

از میان مصالح جدیدتر فایبر گلاس شاید انعطاف پذیر ترین ماده باشد چون که به كمك آن طراح فیلم می تواند تقریبا هر نوع پرداخت و سطحی را به دست آورد.

«پانلهای تاشو با پرده کتانی دوره الیزابت را می توان به طور قابل قبولی از فایبر گلاس یا با شکل دادن به پلاستيك بازسازی کرد. نتیجه کار را می توان پرداخت کرد و در کارهای نجاری و نازک کاری صرفه جویی کرد. با ساخت يك قالب از قاب، طراح می تواند تعداد زیادی از آن تکثیر کند. هنگام سوار کردن قابها می توان شکافها و اتصالهای متحرك را به آن اضافه کرد.» (استرینگر)

"در مورد موضوعهای مدرنتر می توان از فرمیکا، آلومینیم و فایبر گلاس و همچنین قالب گیری مواد استفاده زیادی کرد اما بعضی اوقات هزینه ها بالا می رود." ( استرینگر)

 مراحل صحنه آرایی

"بعضی از مصالح جدیدتر بسیار خوب هستند. به ویژه فایبرگلاس، اما اشکال آنها قیمتشان است. این بودجه فیلم است که چگونگی صحنه را تعیین می کند نه دسترسی به مصالح. در سالهای اخیر هزینه ها دو برابر شده است." (استول)

جان استول در زمان طراحی فیلم کرمول مجبور بود لباسهای متعددی برای سربازان تهیه کند.

"این روزها لباسهای زره از فایبر گلاس ساخته می شود. مشکل کار هزینه است ممكن است يك دست لباس زره حدود ۲۰۰ پوند آب بخورد و اگر این مقدار در تعداد زره مورد نیاز ضرب شود که در صحنه های جنگی این تعداد زیاد است، ضرورت دست یابی به روشهای باصرفه تر، برای تحقق جلوۂ تصویری مشابه، بدون درگیری با این نوع مخارج بیشتر احساس می شود." (استول)

 مراحل صحنه آرایی

مصالح و نیروی کار محلی

در هنگام فیلمبرداری در محل، اگر از نیروی انسانی محلی برای تدارك و آماده سازی مصالح موجود در آنجا استفاده شود می توان در مخارج صرفه جویی کرد.

"ممکن است اغلب مصالح مورد نیاز طراح در مغازه چوب فروشی یا گچ کار محل فیلمبرداری موجود باشد. کاربرد مصالح موجود در محل، مخارج فیلم را به نحو قابل ملاحظه ای کاهش می دهد به ویژه اگر از نیروی کار محلی نیز استفاده شود. در فیلم دختر رایان، دهکده از سنگهای موجود در آنجا و با نیروی کار محلی ساخته شد. همه صحنه های فیلم ویلن زن روی پشت بام از مصالح محلی ساخته شد. گروه ساختمانی يوگسلاو در استفاده از چوب مهارت زیادی داشتند. آنها تنه های درخت را می بریدند و الوارهای چوب بست و چهارچوب را از آنها می ساختند و مار و نماها را با الوارهای کهنه و کار شده موجود آنجا بازسازی می کردیم. بدین طریق، وقت زیادی نیز صرفه جویی شد.

کلیک ها: 6
ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال

مراحل صحنه آرایی

بعد از اینکه طراح فیلم با کارگردان مشورت کرد و بعد از اینکه کاملا با رویداد صحنه آشنا شد صحنه آرایش می شود. به عبارت دیگر، طراح فیلم در تمرین بازیگران حضور خواهد داشت تا بتواند طرح اولیه ای که بر اساس آن لوازم صحنه اش را طراحی می کند تهیه نماید.

"در صحنه آرایی فیلم، من تا آخرین لحظه از داخل عدسی به صحنه نگاه نمی کنم. فیلمنامه رویداد صحنه را برایم مشخص می کند و البته من نیز در تمرینات حضور دارم تا ببینم رویداد در کجای صحنه اتفاق می افتد. بعد از این طراح به طور غریزی عمل می کند. سؤالات مربوط به اندازه مبلمان و رابطه تصاویر با دیواره ها را طراح به طور حسی پیدا می کند. طراح ابتدا طرح کلی می ریزد اما اگر در خلال فیلمبرداری جلوه کلی عمل نکند طراح باید آمادگی هرگونه جا به جایی اشیا را داشته باشد." (مارشال)

مراحل صحنه آرایی

صحنه و نورپردازی

از نقطه نظر اهداف عملی طراحی، يك صحنه مجموعه ای از شکلها، رنگها و بافتهاست. نحوه ظاهر شدن آنها بر پرده از اهمیت حیاتی برخوردار است. روش آشکارسازی آنها به وسیله نورپردازی صحنه است. از این رو باید در مراحل اولیه برنامه ریزی صحنه، درباره نوع نورپردازی آن تصمیم گیری شود.

"کوبريك تا جایی که ممکن است صحنه را با نورهای واقعی روشن می کند و نورها را در قاب تصویری نگه می دارد. معمولا طراح این مشکل را با همه کارگردانها ندارد. اگر کسی بخواهد در صحنه از چراغهای معمولی استفاده کند. باید کاملا احتیاط کند. طراح باید از کمیت نوری آنها مطلع باشد در شرایطی فنی می توان از لامپهای فتوفلاد استفاده کرد." (باری)

«ما مجبوریم در شروع کارهای ساختمانی صحنه، محل منابع نوری را تعیین کنیم. لازم است خصوصیت نورپردازی صحنه را بدانیم: آیا آن نمای شب است یا روز؟ - و نوع نورپردازی؟ - نور چراغ برق است یا چراغ نفتی؟ اگر فیلمبرداری خارج از استودیو است، طراح فیلم باید از جهت نور خورشید مطلع باشد ( اگر قرار است منبع نور، خورشید باشد). و اینکه آیا نور غیر مستقیم است یا بازتابی؟» (استرینگر)

مراحل صحنه آرایی

در فیلم ۲۰۰۱: ادیسه فضایی نور کلی که ایجاد سایه نمی کرد به منظور القای حس اینده ای نامعلوم به کاررفت. بر خلاف آن، در نورپردازی داستانهای دیکنس، طراح از دیوارهای رنگی براق برای ایجاد تلالو و درخشش و همچنین از سایه های قوی استفاده می کند. نورپردازی دراماتيك به همراه بافتهای تأكیدی می تواند حالت حزن و اندوه یا غم و ترس را بیان کند.

مصالح کار

در خلال سالهای دهه ۶۰ بود که با بعضی مصالح جدیدتر تجربیاتی انجام گرفت.

مراحل صحنه آرایی

"با استفاده از مصالح حقیقی متوجه می شوید که هزینه زیادی در نیروی انسانی صرفه جویی می شود. يك عامل مهم در حال حاضر: مثلا، در گذشته برای شکل دادن به اتاقی با چوب بلوط، با هزینه کم، کاغذدیواری طرح چوب را انتخاب و مجبور بودید که سطوح خود را با دقت آماده کنید و کاغذ دیواری باید توسط نقاشان حرفه ای نصب می شد. آنگاه باید طرح کاغذدیواری دستکاری می شد چون که کاغذ دیواری طرح چوب طرحهای تکراری دارد. امروزه طراح صحنه روکشهای چوبی در اختیار دارد که روی تخته های چندلا چسبیده و استفاده از آنها هزینه زیادی در بر ندارد. آنچه باقی می ماند کهنه کردن آن است. با این روش در نیروی کار نیز صرفه جویی می شود. من در فیلمهای جیمز باند اهمیت کاربرد مصالح جدید و فراگردهای نوین را تا حد امکان احساس کردم، در مورد بسیاری از مصالح می توان صرفه جویی مشابهی کرد. به طور مثال، فراگردهای خاصی داریم که به ما اجازه می دهد پرداختهای متاليك جالبی داشته باشیم - فراگرد جلوه سازی - سیستم آیینه ای که بر اساس نیترات نقره است. علاوه بر آن غالبا می توان جلوه آلومینیم و فلزات را با جلای خاص آنها به دست آورد زمان زیادی از آن دوره که مجبور بودیم از کاغذ دیواری نقره ای رنگ استفاده کنیم نمی گذرد. | همچنان که پیش می رفتیم کمتر فیلمنامه ای در اختیار داشتیم که با وسایل و امکانات آماده و در دسترس، قابل ساخت باشد و بیشتر کارها به عهده نیروهای خلاقی قرار می گرفت که مسئولیتی در فیلم داشتند و باید ایده می دادند تا به کار گرفته شود." ( آدام)

مراحل صحنه آرایی

نوع مصالحی که در يك صحنه به کار می رود به آن صحنه شخصیت غالب خود را می دهد. مصالح پلاستیکی و آلومینیومی در يك فيلم جیمزباندی بیانگر شخصیت رنگارنگ و خشن جیمز باند و دنیایی است که در آن زندگی می کند. چو بهای طبیعی و رنگهای طبیعی به کار رفته در فیلم ویلن زن روی پشت بام به صحنه ها لطافتی می بخشد که گرمی شخصیتهای فیلم را منعکس می کند.

"برای داخل مهمانخانه، از الوار تازه استفاده کردیم و پوست آنها را در کارگاه نجاری کندیم. چوبها را کمی سوزاندیم و قبل از براق کردن آنها، خوب ساییدیم. بدین طریق توانستیم يك ساختمان چوبی زیبا به سبك روسی را بنا کنیم بدون اینکه مجبور به استفاده از گچ شویم. ستونهای چوبی با استفاده از الوارهای واقعی بهتر ساخته می شود. چون که می توان روی چوب کنده کاری کرد و پرداخت مؤثرتری از گچ به دست آورد. قالبهای گچی، تکراری و خیلی قدیمی شده اند و فاقد جاذبه خاص هستند." (استرینگر)

مراحل صحنه آرایی

در طراحی فیلم مکبث ويلفرد شینگلتون نیز به دنبال نوع خاصی از واقع گرایی بود. پولانسکی خیلی مشتاق بود که در تصاویر، حالت «ساخته شدن» ایجاد کند، مثل اینکه هنوز در آن زمان قلعه می سازند.

«پولانسکی خیلی مایل بود که احساسی از «در حال ساخته شدن» را در تصاویر به دست بیاورد - آن را طوری نشان دهد که انگار قلعه ها در يك وضعیت مداوم ساخته شدن قرار دارند. بنابراین من از الوار فراوان استفاده کردم که به نظر می رسید اخیرا روی آنها کار شده است و نجاری داشتم که با رنده اش روی بسیاری از دیوارها قلعه دونزنیان کار می کرد. پولانسکی می خواست با نمایش سادگی زندگی در آن زمان بر واقعیت صحنه تأکید کند.» (شینگلتون)

مراحل صحنه آرایی

استفاده از گچ، به علت اقتصادی بودن و انعطاف پذیری آن، هنوز یکی از پرطرفدارترین مصالح ساختمانی است. کارگردانها ترجیح می دهند از مصالح جدید استفاده کنند اما این مسئله احتمالا تعصب صرف است، زیرا ممکن است آن مصالح برای بعضی مصارف کارایی چندانی نداشته باشد. ویلفرد شینگلتون در ساخت يك دیوار بیرونی در اطراف قلعه بامبورگ با مشکلاتی مواجه بود و برای این منظور به تعداد قابل توجهی سنگهای ساختمانی احتیاج داشت که باید از قالبهای گچ ساخته می شد.

 

کلیک ها: 8