بررسی خشم و خشونت در سینمای ایران (2)

بررسی خشم و خشونت در سینمای ایران (2)

امیر نادری با فیلم تنگنا در سال 1352 فصل جدیدی در بدبینی و سیاهی فیلم های دهه پنجاه گشود. سعید راد که با فیلم خداحافظ رفیق به شهرت رسیده بود، در تنگنا با نقش جوان یک لا قبای سرگردانی که پس از کشتن رقیبش از چنگ دو برادر گریخت و سرانجام کشته شد، تصویر کوبنده ای از جوان عاصی را بر پرده برد. او در هر دو فیلم برای بقای خویش جنگید  و کشته شد. آرمان و انگیزه ای نداشت، معمولا او را در جریان  قمارهای کوچک، جدال با مردان خیابان و تلاش برای بدست آوردن پولی بی درد سر می یافتیم. راد در خداحافظ رفیق و تنگنا نه تنها به قهرمان سنتی عصر پیش از خود  شباهتی نداشت، بلکه در مقایسه با ضد قهرمان فیلم قیصر از اعتبار نبرد برای حفظ عزت نفس هم فاصله گرفت. نمی دانست چه می خواهد و به کجا می رود. نسبت به هر چیز و هر کس که کششی نداشت، احساس بی تفاوتی اش را بروز می داد. زندگی اش حکایت مردی بود که می خواست برنده باشد. بدون آنکه بداند برنده بودن چیست. نادری با او در تنگنا احساس رنج، درد، ترس، نا امیدی و گناه در فیلم نوآرهای ایرانی را به کمال رساند.

سعید راد نمونه کامل (عصیانگر دهه پنجاه سینمای ایران) را ساخت: بی قرار، نا شکیبا، بیگانه و غریبه با خویش. جوان کم حرف و چابک که مانند یک جانور، غریزی واکنش نشان می داد. چه در پیروزی های گذرا و چه در شکست های پی در پی. در کنار او، غبطه به موقعیت طبقاتی بیهوده بود، اشاره به فساد ریشه دار اجتماعی بی معنی. ورای بحران اخلاقی و جامعه بی قانون، وحشت از عواقب عصیان و اعتراض در نگاه گربه وار سعید راد مکتوم می ماند و به زبان نمی آمد. شاید او یگانه شخصیت اگزیستانسیالیست سینمای ایران در دهه پنجاه بود که نه زنده ماندنش اهمیت داشت و نه مردنش. طی لحظه های جان فرسای گریزش در تنگنا می دانستیم هرگز نتوانسته بین انسان بودن و پوچ گرایی تفاوتی قائل شود. فرار او در تنگنا جایگاه انسان در زندگی شهری و رفاقت های روزمره را در ترکیب با کابوس بر پرده برد. موضوع فداکاری، وفاداری، شرافت و یا اعتقادات ایدئولوژیکی کوچک ترین اهمیتی نداشت احساس پوچ گرایی، گریز ناپذیری، وحشت از اطرافیان و از همه مهم تر بیهوده بودن بر همه چیز حاکم بود. نوعی نیهیلیسم که یافتن دغدغه در آن دشوار بود. هیچ چیز جلب نظر  نمی کرد مگر حقانیت غمبار شرایط زندگی او، زندگی یک دایره بسته است.

به یادماندنی ترین صحنه تنگنا، فصل جان دادن جوان عاصی روی بستر خیابان، اوج خشونت سینمای پیش از انقلاب هم بود. تن زخمی و صورت خونینش در نماهای نزدیک حالات انسانی اش را در تصاویر سیاه و سفید تغییر می داد. تفاوت ناله درد آلود و صدای استفراغش را تشخیص نمی دادیم، نمی دانستیم فریادش از سر خشم است یا درد. در لحظاتی جان دادنش از مقوله بیکارگی و افسردگی نسل جوان به هراس عمیق تری رسیده بود. جبر ناپیدایی حاکم بود که می دانستیم گریز از آن محال است و هر لحظه که اراده کند آدم ها را از میان بر می دارد. این شهر، همان شهر همیشگی بود، ولی چنان بی حصار که جوان عاصی نقطه حقیری به نظر می رسید و راهی جز تسلیم نداشت. شخصیت ضد قهرمان سینمای ایران در خداحافظ رفیق ترکیبی واقعی تر یافته بود. سعید راد در خداحافظ رفیق یک سارق بود و در تنگنا یک قاتل فراری. بی تردید اگر او کم تر از یک دهه پیش در فیلمی ظاهر می شد در حاشیه قرار می گرفت. اما در ابتدای دهه پنجاه در کانون  وقایع قرار داشت و همه چیز از نگاه او روایت می شد. چندگانگی جاری در شخصیت او و نوع قضاوت ما جدل غایی این فیلم ها هم بود: ما با این درمانده های مستاصل به کدام سو می رفتیم؟

نادری در سازدهنی که آن را همان سال ساخت، ترکیب دیگری از استیصال را ارائه کرد. نمایش این فیلم در جشنواره کودک و نوجوان در سال 1352 حادثه مهمی قلمداد شد و بیش و کم همه به دلیل شعارهای سیاسی اثر، در لفاف روابط کودکانه به حمایت از آن برخاستند. تماشای ساز دهنی دشوار بود و بیش از آگاهی دادن به تماشاگر اعصاب او را تحریک می کرد. قرار دادن یک سازدهنی در دست پسرک جنوبی که از وضعیت مالی بهتری برخوردار بود، و به بدل کردن آن به عامل سلطه به بچه های دیگر که فقیر و محروم بودند با جانمایه فیلم های مبتنی بر خشم و انتقام گره خورد. اما نادری در سراسر فیلم (امیرو)ی شیفته ساز دهنی را خفیف و خوار کرد. ذلیل کرد و تا حد بسیار موقعیت تماشاگر/ مردم آرام گرفته ای را نشان داد که برابر رخدادهای روز جز بهت و تسلیم واکنشی نداشتند.

از این باب وقتی امیرو در انتهای فیلم ناگهان سازدهنی/ عامل سلطه را از چنگ صاحب  ساز قاپید و به دریا انداخت. همه نفس راحتی کشیدند. اما فاصله امیرو و پسرک به قوت خود باقی ماند و هر عنصر دیگری می توانست به ساز دهنی دیگری بدل شود. بنابراین بی آن که ساز دهنی را دوست بداریم، آن را به عنوان یکی از مهم ترین فیلم های سیاسی دوران پذیرفتیم و قبول کردیم بچه ها چه استعاره غریبی برای ترسیم دنیای بزرگ تر هستند. آثار کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نقش پر رنگی در این قاب به عهده گرفت. اما حاکمیت مضامین خیانت، جنایت و فرار در فیلم های نوار سینمای ایران ادامه یافت. حدیث قتل از سر ناچاری در صبح روز چهارم اثر کامران شیر دل در سال 1351، تکرار شد و سعید راد باز هم در قالب یک سارق درمانده از چنگ قانون گریخت و با گلوله آنها از پای درآمد. معشوقه ای که او را لو داد و رابطه آنها را به کشش جنسی صرف تقلیل داد.

مایه (سرنوشت محتوم) رسم روز سینمای ایران در نیمه اول دهه پنجاه شد. اگر سه قاپ ساخته ذکریا هاشمی در سال 1350، با ازدواج زوج جوان در ابتدای فیلم همراه بود، با مرگ مرد جوان در کنار همسرش پایان می یافت. خشونت افسار گسیخته فیلم و رئالیسم گاه آزار دهنده اش مثل صحنه های قبرستان یا قمار جوان ها میان خرابه ها همه عناصر فاجعه را داشت و خاطر نشان می کرد که این جوان فقط برای مردن زاده شده است.