بررسی فضاسازی و معماری در فیلم های ژاک تاتی (2)

بررسی فضاسازی و معماری در فیلم­های ژاک تاتی (2)

زنگ تفریح

تاتی در سال۱۹۶۴ برای فیلم زنگ تفریح به همراه معمار و طراح صحنه خود، يوجين رومان، صحنه ای بی­نظیر ساخت که به قول خود او «ستاره اصلی فیلم» بود: ساختمانی عظیم و خارج از مقیاس معمول در اطراف پاریس که بعدها در طعنه به فیلم آلفاویل گدار به «تاتی ویل» مشهور شد. اما هنوز شهری در کار نبود و تاتی به این منظور، چند بلوک ساختمانی کاذب و متحرک نیز ساخت که با جابجایی آنها، نماهای مختلف حاصل میشد. صحنه پردازی وسیع این فیلم در تاریخ سینمای فرانسه فقط با صحنه های میرسن برای رنه کلر در زیر بامهای پاریس (۱۹۳۰) و آزادی از آن ماست (۱۹۳۱) و صحنه های ترونر برای مارسل کارنه در بچه های بهشت (۱۹۴۵) قابل مقایسه است.

منبع الهام ساختمان های زنگ تفریح بیش از همه ساختمان های ESSO  و SOM  در لادفانس پاریس بود، و بالاخره پس از یک سال صحنه آرایی، فیلمبرداری در ۱۹۶۵ آغاز شد. تاتی خود مضمون بسیار خلاصه این فیلم را چنین تعریف می کند: "گروهی از گردشگران خارجی به پاریس می آیند و فرودگاه اورلی را بسیار شبیه فرودگاه های مونیخ، لندن و شیکاگو می یابند؛ سوار اتوبوس هایی مشابه اتوبوس های رم و هامبورگ میشوند و در بزرگراه هایی شبیه بزرگراه های شهر خود سفر می کنند." («کایه دو سینما»، ۱۹۵۸)

تاتی در زنگ تفریح بسیار صریح تر از فیلم های پیشین خود است و ضمنا برای نخستین بار از پرده عریض هفتاد میلی متری استفاده می کند که با علاقه او به نماهای بلند نیز سازگار است. نخستین دلیل این انتخاب فراهم آوردن فضای کافی برای گردش دیدگان در صحنه و دلیل دیگر دورتر ساختن آقای اولو از مرکز داستان بود (او حتی تا مدتی پس از شروع فیلم ظاهر نمیشود). او خود در این باره گفت: "می خواستم مخاطبان را در انتخاب موضوع صحنه آزاد بگذارم." که در آن زمان، اندیشهای جدید در سینما و به قول جوناتان روزنبام، «نشان دهنده دموکراسی تاتی» بود.

پرده عریض هفتاد میلی متری قابی مناسب برای مناظر وسیع از فضاهای معماری است و تاتی به منظور مختل نکردن ادراک تماشاگران از مقایسه اجزای صحنه (همچنان که در دایی جان)، تمام فیلم را صرفا با یک عدسی معمولی فیلم برداری کرد: «اگر نمایی بلند شامل یک میز و صندلی را با عدسی چهل میلی متری آغاز کنم و با نزدیک شدن به آنها از عدسی ۲۸ میلی متری استفاده کنم، این دیگر آن صندلی پیشین نیست.» («کایه دو سینما»، ۱۹۵۸) این توجه به مقیاس و پرسپکتیو فضا از دیدگاه فن آوری سیما تاتی را به درستی فیلم ساز محبوب معماران ساخت.

اینک به بررسی چهار عنصر مهم در سینمای تاتی از منظر معماری می پردازیم: ابهام فضایی، صدا، رنگ و شیشه.

ابهام فضایی

تاتی در گفت و گو با آندره بازن و فرانسوا تروفو برای کایه دو سینما، ۱۹۵۸ گفت: "من یکسانی را نمی پسندم. امروز بر هر صندلی که مینشینم تصور میکنم قبلا دقیقا روی چنین صندلی ای نشسته ام، یا مغازه های گوناگون در شانزه لیزه را عمدتا با هم اشتباه می گیرم، در حالی که وقتی بچه بودم حتی از بوی هر مغازه می توانستم آنها را از هم متمایز کنم".

زنگ تفریح به عنوان نمونه مناسبی است که به بیان دیدگاه تاتی در مورد یکسانی فضاها در معماری مدرن می­پردازد. در فصل اول فیلم، تاتی از سبک بین المللی معماری فرودگاه برای بیان ابهام عملکرد فضایی معماری مدرن استفاده میکند. تا جایی که تا لحظاتی از فیلم بیننده فکر میکند اینجا بیمارستان است؛ ولی در ادامه از همین فضا به عنوان ساختمان اداری نیز استفاده می شود؛ و در صحنه ای دیگر از همین فیلم، گردشگران وارد داروخانه ای می شوند و قهوه و ساندویج سفارش می دهند!

صدا

تاتی در زنگ تفریح (برخلاف استفاده فیلمسازان موج نو از صداهای طبیعی) پنج نوار صدای جداگانه ساخت و آنها را با یکدیگر تلفیق کرد. صدای گام سپردن افراد، تیک تاک ساعت و حتی صدای بازتابی از اثاثیه بر اثر ضربه در این فیلم مهم و شنیدنی است. یا می توان صحنه ای را مثال زد که نشست و برخاست تاتی به نوای موسیقایی صندلی منجر می شود. تاتی به خوبی دریافته بود که صدا عاملی مهم در دریافت صحیح فضاست (مثلا انعکاس صدا در فضاهای بزرگ بیش تر است) و همچنین در انتقال ویژگی های بافت و جنس مصالح نقش مؤثری دارد.

رنگ

تاتی هنگام تدارک زنگ تفریح تجربه جالبی انجام داد: از تعدادی فرد آشنا به فرودگاه اورلی خواست براساس حافظه، عکس های سیاه و سفید فضاهای داخلی این فرودگاه را رنگ کنند («کایه دو سینما»، ۱۹67). نتیجه این شد که هیچ کس درست رنگ نکرد، اما رنگ های آنان الهام بخش تاتی در صحنه پردازی فیلمش شد و یک بار دیگر ثابت کننده این دیدگاه او که رنگ هر فضا یا نشانه جزو واقعیت آن نیست، جز برخی نمونه های بسیار آشنا، مثل اتوبوس های قرمز لندن یا علایم راهنمایی به این ترتیب، در زنگ تفریح فقدان با حضور رنگ بسیار تعیین کننده است. رنگ غالب فیلم آبی خاکستری است، هم به مثابه نمادی از معماری بی روح مدرن و هم به منظور تشدید رنگهای عناصری خاص. برای مثال در همان صحنه آزمایش صندلی، تنها عنصر بسیار رنگی قاب قرمز عکس مدیرعامل است که گویی به تاتی می نگرد.

تاتی از شیشه به جز عنصری به منظور تشدید ابهام فضایی معماری مدرن، به شکل های دیگر نیز استفاده میکند. در صحنه ای از زنگ تفریح، آقای اولو و آقای ژینار میکوشند از ورای دری شیشه ای به هم برسند، اما انعکاس تصاویر گوناگون در شیشه ها مزاحم آنهاست؛ یا در همین فیلم، پاریس را در انعکاس آن بر درهای شیشه ای هنگام باز و بسته شدن می بینیم. همچنین در صحنه ای دیگر، درون خانه دوستی قدیمی و آمد و شد ساکنان برهنه آن به واسطه دیوارهای شیشه ای از خیابان کاملا پیداست، که بار دیگر به اهمیت پس زمینه ها نزد تاتی نیز اشاره دارد.

به عنوان نتیجه گیری می خواهم بگویم صحنه آرایی و قاب عریض زنگ تفریح مناسب ترین کاربرد را برای بیان دیدگاههای طنزآمیز تاتی در مورد دنیای مدرن یافته و مسیر تاتی از روز جشن تا زنگ تفریح، چه در صحنه پردازی و چه در شخصیت پردازی، به وضوح رو به رشد بوده است. اما جالب است که وقتی از تاتی درباره معماری و معماران سؤال میشد، انکار می کرد که از معماری مدرن متنفر است و صرفا میگفت در حال پیشنهاد راه های دیگری برای زندگی است. به هر حال، نوع دید تاتی به معماری، هم در مقام سینما گری مورخ و هم نقاد طنزپرداز جنبه های مدرن آن، قطعا بسیار مهم است. کمترین اهمیت آن ممکن است این باشد که معماران در این فیلم های او حاصل آثار خود را ببینند، گرچه شاید برایشان چندان دل پذیر نباشد.