بررسی نظریات نشانه شناسی در ساختار روایی فیلم آگراندیسمان ساخته آنتونیونی (4)
عکاس بودن قهرمان، منطق و مناسبتی شایسته، اما دلیلی متفاوت دارد (عکاسی در اینجا همچون حقیقت نگاری، آنتی تز هنر است): قهرمان خود در سطح واقعیتی قرار گرفته که به نگاشتن وقایع آن می پردازد و این، به توانائی شگفت انگیز اودر فرورفتن و حل شدن در محیط خویش مربوط است. در نوانخانه، يك ولگرد است وقتی به جمع جوانان جنون زده می پیوندد، کنشی لجام گسیخته داردو در انجمن مستان، مست می شود. جهانی که عکاس می خواهد به ثبت آن بپردازد، در درون خود او زندگی می کند؛ هیچ گونه دیدگاه خارجی نسبت به رویدادها ندارد. برای کسی که از پشتیبانی يك ساخت مفاهیم بی بهره است، تنها بنیاد منسجم، همانا جهان صور معقول يوميه، و ایمان به طبیعت واقعی هر تجربه ای است. این چنین است که آنتونیونی ظهور «هنر حقیقت» را تشریح می کند که در سینمای بیست سال گذشته با تعین قابل توجهی در مقابل «هنر مفاهیم» قرار گرفته است.
اما جهانی که بر شالوده اتکاء بی قید و شرط بر حقایق تجربی بنا شده ، در معرض تهدید قراردارد زیرا از سوئی دانش قرن بیستم آنرا تحلیل می برد، و از سوی دیگر، بیش از این نمی تواند مامنی در آن احساس سعادت اجتماعی که زیر بنای روانی عهد اثبات گرایی بود، پیدا کند. پس، تعجبی ندارد که آن زندگی روزمره، نه در اشکال آبرومندانه انگلستان عصر ویکتوریا، بلکه به شکل صور مبدل عجیب و غریب و خیالی نشان داده شود. در جمله زندگی روزمره این فیلم، لواط گران سگ چران، معتادان مواد مخدر که در باره هنر بحث می کنند، و دخترانی که حق مدل شدن دريك استودیوی عکاسی را به بهای «عشقبازی سه جانبه» خریداری می کنند، قرار دارند. این دنیای دلقکهاست. مردی که اعتماد و اتکای خویش را بر حقایق برهنه نهاد، خود را در میان صور خیال و اشباح فریبنده یافت؛ در آغاز، ندید که چه رخ می دهد، و در پایان آنچه را که رخ نمی داد شنید.
آیا باید آنتونیونی را با قهرمانش یکی کنیم؟ تنها در يك معنی، آری، ناسازگاری و برخوردی که شخصیت مرکزی سر انجام نتوانست حل و رفع کند، همچنان به هستی خود در سینمای معاصر ادامه می دهد. اما این حقیقت که آنتونیونی اثری را بر اساس چنین موضوعی ساخته است، خود شاهدی بر جدائی وی از قهرمانش می باشد. آنتونیونی از اندیشه «دوربین هر جاگرد» گذشته و به فیلم تحلیلی رسیده است.
در اگراندیسمان اپیزودی وجود دارد که ندرتا به آن توجه می شود. عکاس، در حین پرسه در حوالی شهر، وارد يك عتیقه فروشی می شود. آنجا، در میان خرت و پرت، چینیهای قدیمی، مبل و اثاثیه و تابلوها، يك ملخ چوبی دوتیغه قدیمی (هواپیما) را که به نحوی به آن مغازه راه یافته، انتخاب، و خریداری می کند. پس از آنکه ملخ هواپیما به استودیوی وی حمل می شود، عکاس و آن زن اسرارآمیز (پیش از آنکه فیلم قلابی را به او بدهد) در باره اینکه از ملخ چه می شود ساخت، صحبت می کنند برای بادبزن که زیاده از حد بزرگ است. این ملخ بزرگ قرمز رنگ و مطلقا بی فایده، در کف زمین استودیو همچون یادگاری از دوران آموندسن که حالا به سوداگران عتيقه تعلق دارد، آرمیده است، چیزی است پرتاب شده از دنیائی متفاوت که به یادمان می آورد چنین دنیائی وجود داشته و مؤلف، بر خلاف قهرمان، آنرا بدست فراموشی سپرده است.
فیلم آنتونیونی، شاهدی جالب توجه بر فرآیندهای خودانگیخته سینمای معاصر است. در طول تمامی دوران بعد از جنگ جهانی دوم، سینما سنت ایزنشتاینی سینما پردازی اندیشمندانه مفاهیم را مردود شناخته و حقیقت سینمایی را در انبوهی واقعیت خام یا زندگی تعبیر نشده می جست. اگراندیسمان شاید، شاهدی باشد بر آغاز بازگشت به سنت ایزنشتاین. سینما به تدریج از وجود خویش به عنوان يك نظام نشانه ای آگاه شده و آگاهانه از این خاصیت بهره می برد. تحلیل نشانه ای / معنایی عکسهای اتفاقی، برقراری حقیقت يك قتل را امکان پذیر می سازد اما از نظر آنتونیونی، از آنجا که تحلیل نشانه ای جهان، باور بلاتفكر به غیر قابل تزلزل بودن حقایق را از بین می فرساید، خود، راه سینما به حقیقت را می گشاید.
به يك جنبه دیگر نیز باید توجه شود. فیلم آنتونیونی این مسئله را مطرح می کند که آیا لازم است هنرمند از نظر معنوی و ایدئولوژیکی به فراز جهانی که در آن غوطه ور است، صعود کند؟ این مرحله ای نوین و با اهمیت است. نئورئالیسم، به طور کلی سعی داشت که هنرمند را از متن بزداید و طبعا نمی توانست مسأله لزوم ابعاد در مقام و موقعیت وی را مطرح کند. کیفیاتی که از هنرمند انتظار می رفت با اوصاف منفی مشخص شده بود: هنرمند دروغگو نباشد، مزدور نباشد، به قصد و تأكید حرفه ای نباشد. فرض بر این می رفت که بهترین حال این است که هنرمند خود تجسم «دیدگاهی از واقعیت زندگی» دید انسان عادی باشد. و با خوش بینی ساده دلانه خاص (اما در نوع خود کاملا جذاب) چنین می پنداشتند که طبیعت به این «انسان عادی» قرن بیستم موهبت انسانی گری، آزادمنشی و عواطف شریف را ارزانی داشته است. کاملا طبیعی است که هم و غم هنرمند، با چنین شیوه برخوردی «مثل دیگران بودن» باشد. «انسان عادی» نئورئالیسم، یا همواره ضد جنگ - ضد فاشیسم - ضد دنیای بورژوا و ضد دروغ و زور است یا قربانی اینها. حال، این شخص تا چه میزان در برابر این پدیده ها مسئول است؟، پرسشی است که هرگز توجه چندانی به آن نشده است.
تصادفی نبود که بحران داخلی نئورئالیسم با توجه فزاینده بر دو تم مشخص قرين شد: یکی تم بی فرهنگی (فیلمهای جرمی) با تجسم مضحك و عجیب و غریب «انسان عادی» به عنوان حامل فعال شر – نه قربانی آن - و دیگری تم مسئولیت هنرمند (فیلمهای فلینی). ولی در « 5 / 8 »، فلینی فقط تراژدی عدم امکان خود بیانی هنرمندرا در جهانی که وقتی برای هنر نمی گذارد، به نمایش در می آورد، در صورتی که آنتونیونی به بررسی وجوب شخصیت برای هنرمند، می پردازد.
فیلسوف مارکسیست آلمانی، گئورگ کلاوس می نویسد: «نظریه سطوح معنایی را باید یکی از مهمترین دستاوردهای نشانه شناسی دانست. از این نظریه چنین برمی آید که در واقعیت عینی، پدیده ها و ذوات و روابطی وجود دارد که خودشان نشانه های زبانی نیستند. اینها، آنچه را که موسوم به سطح صفر است تشکیل می دهند.
نظر خود را اضافه نمایید
ارسال نظر به عنوان مهمان