تاثیرات اندیشه های سیاسی دوران بر افکار و فیلم های تارکوفسکی (2)

تاثیرات اندیشه های سیاسی دوران بر افکار و فیلم های تارکوفسکی 1

این سخنان تارکوفسکی در تقابل با نظریات فروید و پروست قرار می گیرد که اعتقاد داشتند بیان یک داستان سبب رهایی انسان از شر خاطرات گذشته اش میشود. تارکوفسکی تأکید می کند در جریان جستجوی چیزی شخصی به چیزی عینی و قابل توصیف رسید و به جای رهایی از شر یک خاطره سرکوب شده، به شفافیت و وضوح در بینش خود دست یافت.

ایده به تصویر کشیدن دنیای شخصی، تارکوفسکی را بر آن داشت از تخیل شخصی خود فراتر رود و به دنبال نقاط مشترک آن با تخیل جمعی روس بگردد. او در مورد فیلم برداری از تمرین یک رژه نظامی به مناسبت انقلاب اکتبر می گوید: «این رژه در یک خیابان و با حضور جنگ افزارها و انبوه جمعیت تماشاچی برگزار خواهد شد و میتوان با این تصویر همه چیز را به هم گره زد». این صحنه، که یادآور تظاهرات روز جهانی کارگر در فیلم دروازه ایلیچ (با عنوان اصلی من بیست ساله ام) ساخته خوتسيف است، با «زمزمه زندگی و افرادی که این زمزمه آنها را گرد هم آورده یا از هم جدا ساخته، پیوند خورده است». اپیزود مربوط به چاپخانه، صحنهای تخیلی است، نه یک خاطره؛ نام استالین با جابه جایی یکی از حروف آن به کلمه ای توهین آمیز در زبان روسی مبدل می شد که عاملان آن به هفت سال زندان محکوم میشدند؛ در رمان زندگی و سرنوشت نوشته واسیلی گروسمن نیز به این موضوع اشاره شده است (بخش دوم فصل دهم). می توان گفت این صحنه حاصل برخورد تخیل شخصی تارکوفسکی با تخیل جمعی جامعه بوده است.

تارکوفسکی در مورد صحنه های جنگی مستند به کار رفته در آینه می گوید: وقتی این صحنه ها، گویی از عالم نیستی، در برابر من روی پرده ظاهر شدند که در آن انسان ها به سرنوشتی غمبار و وحشتناک دچار شده و اسیر عذابی غیرانسانی و غیرقابل تحمل شده بودند، برایم به طور کامل روشن بود که آنها باید تبدیل به اپیزودی مهم شوند و کانون اصلی و هسته مرکزی فیلم را تشکیل دهند؛ فیلمی که در ابتدا قرار بود فقط تصویری صمیمی و شاعرانه از یک خاطره شخصی باشد.

این نقاط مشترک بین تخیل شخصی و تخیل جمعی را به وضوح می توان در صحنه های مستند آینه دید؛ صحنه هایی مربوط به گاوبازی در اسپانیا و جنگ داخلی آن کشور، هوانوردی روس ها در اواخر دهه ۳۰، سربازان روسی در جنگ جهانی دوم و جشن پیروزی آنها، انفجارهای اتمی و انقلاب فرهنگی در چین و برخوردهای پس از آن میان روسها و چینی ها. این سه اپیزود مستند فیلم با روایت خود سرگذشت نگارانه فیلم تطابق تاریخی دارند: ۶-۱۹۳۵، ۵-۱۹۴۳ و ۱۹۶۹. این صحنه های مستند در ساده ترین سطح خود زمینه ساز جنبه خودسرگذشت نگارانه داستان هستند؛ بنابراین صحنه های مربوط به اسپانیا را می توان نوعی بازپس نگری دانست که به حضور خانواده اسپانیایی در مسکو مربوط می شود که بین غم غربت و سازگاری با محیط جدید گرفتار شده اند.

شاید این صحنه را بتوان تأییدی ضمنی بر محدودیت سینمای داستانی در به تصویر کشیدن جنگ دانست؛ فیلم های جنگی روسی (سرنوشت یک مرد، دو فئودور، وقتی لک لک ها پرواز می کنند) بیشتر بر مسائل پشت جبهه و عواقب بعدی جنگ تمرکز داشتند؛ اما وقتی قرار بود صحنه ای از خود جنگ را به تصویر بکشند - از سقوط برلین (۱۹۴۹) ساخته میخائیل چیائورلی گرفته تا فاشیسم هر روزه (۱۹۶۵) میخائیل نرم و کودکی ایوان تارکوفسکی - اغلب از صحنه های مستند استفاده می شد که نوعی اعتبار بخشی به روایت داستانی فیلم بود. اما در آینه، صحنه های مستند فیلم، با همراهی موسیقی باروک و اشعار آرسنی تارکوفسکی، کارکرد پیچیده تری دارند. بنابراین، بررسی دقیق مبدأ اصلی این تصاویر و علت انتخاب آنها حائز اهمیت بسیاری است.

تصاویر مستند مربوط به اسپانیا بیشتر از فیلم های خبری رومن کارمن استخراج شده است (که بعضی از قسمتهای آن نیز به شکلی دیگر در فیلم اسپانیا ساخته اسفیر شوب در سال ۱۹۳۹ استفاده شده است. کارمن، به خاطر شجاعتش در فیلم برداری این صحنه ها در زیر آتش جنگ، به شهرت فراوانی دست یافته بود. فیلمهای خبری او باعث بسیج تمام کشورهای متمدن در حمایت از جمهوری خواهان شده بود. کارمن و دوربین فیلمبرداری اش نیز، همچون قهرمانان هوانورد یا رانندگان تراکتوری که در تخیل جمعی روسها ثبت شده بودند، در حال خدمت به کل بشریت در جنگ با عناصر دشمن بودند. ممکن است تارکوفسکی در دوره نوجوانی اش تصاویر کارمن را دیده و همانند خیلی از روسها مجذوب جنگ داخلی اسپانیا شده بود؛ جنگی که برای بسیاری از روس ها یادآور مسیری آرمان گرایانه و اصیل در تاریخ خودشان بود و بازگشتی به آرمانهای خالص انقلاب، پیش از به روی کار آمدن استالین محسوب می شد و از معدود مواردی بود که شوروی دست کم از دیدگاه روشنفکران در یکی از کشمکش های بین المللی طرف حق را گرفته بود. به طور خلاصه، برخورد قهرمان داستان با مهاجران میانسال اسپانیایی در مسکو بازتاب خاطرات و مهر تأیید بر آرمان هایی بود که در کودکی در وی شکل گرفته بودند.

البته باید به کیفیت و استاندارد بالای فیلم های کار من نیز اشاره کنیم. تصاویری از زنانی زیبا با کفش های پاشنه بلند و در حال دویدن به سوی پناهگاهها، وحشت غیرقابل تصور بمباران هوایی در یک شهر بزرگ و مدرن را به تصویر می کشد؛ چیزی که پیش تر تجربه آن در چنین مقیاس وسیعی وجود نداشت. تصویر دختر کوچکی که تلاش می کند لکه ای را از روی لباسش پاک کند، یادآور یکی از ماجراهای جنگ جهانی دوم بود که تارکوفسکی مدام از آن یاد می کرد: در جنگ جهانی دوم یک سرباز، که به سمت جوخه اعدام می رود، بر اثر هل دادن افسر دشمن زمین می خورد و همه جایش گل آلود می شود، اما پیش از این که مقابل جوخه آتش بایستد، کتش را در می آورد و با دقت آن را تا می کند و به دنبال جای خشکی می گردد تا کتش را آنجا بگذارد. استدلال تارکوفسکی این بود که کار سرباز به صورت خودکار و از روی عادت بوده، زیرا افکارش با موقعیت مرگبارش فاصله زیادی داشته است. اما افكار دخترک در لحظه پاک کردن لباسش در کجا سیر می کرد؟

یکی از تصاویر پایانی و مهم این صحنه های مستند، تصویری تلخ از دختری است که رو به دوربین نگاه می کند و می خندد، ولی به تدریج زیر نگاه خیره دوربین قیافهای وحشتزده به خود می گیرد. این نماها با دقت تدوین شده بودند، ولی تارکوفسکی اصرار داشت تنش درونی این تصاویر ناشی از مستندبودن شان است. در نسخه اصلی، تصویر دیگری از یک بچه بود که با تکان دادن دستهایش از پدرش خداحافظی می کرد، ولی این تصویر نسبت به تصاویر دیگر زیادی به چشم می خورد. تارکوفسکی این قضیه را پیگیری کرد و فهمید که این یکی از سه تصویر مشابهی است که به درخواست فیلم بردار شکل گرفته است، به این صورت که فیلم بردار از بچه در حال گریه خواسته بود کاری را که چند لحظه پیش انجام داده بود تکرار کند: یک بار دیگر پدرش را بغل کند و ببوسد و سپس از او خداحافظی کند. «در اثر این حرکت مصنوعی، شیطان به این صحنه وارد شده و خلوص و صمیمیت آن را از میان برده بود». بنابراین، این تصاویر مستند، افزون بر بازتابی که در تخیل جمعی و خاطرات شخصی دارند، نوعی تلخی درونی نیز دارند که باعث می شود کارکرد پیچیده تری در فیلم داشته باشند.