تحلیل آثار آندری تارکوفسکی از منظر زمان عینی و زمان ذهنی (1)

تحلیل آثار آندری تارکوفسکی از منظر زمان عینی و زمان ذهنی

در غلتک و ویولن، به محض شروع استفاده معلم از مترونوم، موسیقی متوقف می شود: به نظر می رسد تارکوفسکی میخواهد بگوید نمی توان هنر را اندازه گرفت. با این حال، تاركوفسکی سر صحنه به طور دقیق نقش یک مترونوم را ایفا می کند و با زمان بندی هایی دقیق، بازیگرانش را در موقعیتهای مختلف کارگردانی می کند. زمانی که مترونوم متوقف می شود - یعنی زمانی که کارگردان نقش اش را ایفا می کند - این ارکستراسیون دقیق حرکات، جان گرفته و شکل «زمان ممهور» را به خود می گیرد، به طوری که حتی خود بازیگران نیز با دیدن نتیجه نهایی و قدرت و دقت کارگردان در تجسم ایده ذهنی اش شگفت زده می شوند.

کلمه «ایده» (zamsyl) را به کرات در نوشته ها و مصاحبه های کارگردان می بینیم. در جایی می گوید: «نقطه آغازین خلق یک اثر، ایده ذهنی خالق آن است که در خود نیاز بازگویی مسأله­ای مهم را حس می کند». در یادداشتهای روزانه اش در تاریخ ۳ جولای ۱۹۷۵، می نویسد موضوع هوفمانیانا (فیلم نامه ای که هیچ گاه به فیلم تبدیل نشد) درباره این است که چگونه ایده یک اثر رشد می کند و به بلوغ می رسد. او کارگردان را به پیشخدمتی تشبیه می کرد که باید کوهی از ظرفها را بدون شکستن آنها جابه جا کند. او سرگئی پاراجانوف را به خاطر آزادی در ایده شخصی اش ستایش می کرد و از کارگردانانی انتقاد می کرد که برای اعتباربخشی به ایده مؤلف روی به صحنه های مستند گونه می آوردند. با این حال اقرار می کند وقتی برای فیلم برداری سر صحنه می روم، میفهمم که زندگی بسیار غنی تر از تخیل من است و باید همه چیز را عوض کنم». او چنین کنش و واکنشی را منبع مفهوم معنوی در هنر می دانست: «یک اثر بر تفکر خویش چیره می شود و در مقابل، دنیایی که خلق می کند و ما آن را به عنوان یک الهام میشناسیم، تبدیل به چیزی باشکوه میشود».

این نوع ایده را نمی توان در فیلم نامه گنجاند. آرکادی استروگانسکی، یکی از فیلمنامه نویسان استاکر، در مورد همکاری اش با تارکوفسکی پیش از آغاز دومین فیلم برداری فیلم می نویسد: نمی دانم با بقیه فیلمنامه نویس هایش چگونه کار کرده است، ولی کارش با من به این شکل بود که یک اپیزود جدید را می نوشتم که روز پیش درباره آن بحث کرده بودیم. «خوب نیست، دوباره بنویساش» «خب بگو کجاش رو دوباره بنویسم؟ چی رو حذف کنم؟ چی اضافه کنم؟» «من از کجا بدونم؟! تو فیلمنامه نویسی نه من! پس کار توئه!». من دوباره می نویسم و این بار سعی میکنم طبق ایده خودم به ضرب آهنگ و مفهوم مناسب برسم.... "این که بدتر شد. دوباره بنویس اش!". آهی می کشم و دوباره پشت ماشین تحریرم مینشینم. «آها، این بهتره، اما هنوز کامل نیست. به نظر این جمله یه ذره ایراد داره. سعی کن عوضش کنی». دوباره جمله مورد نظر را می خوانم. شبیه بقیه جمله هاست. به نظر من، این جمله را به طور کامل تصادفی انتخاب کرده است. خیلی راحت می توانستم آن عبارت را حذف کنم. اما....دوباره آن را می نویسم.

به آرامی آن را می خواند؛ دوباره آن را میخواند و سبیلش را تکان میدهد و بعد با تردید می گوید: «خب، در حال حاضر خوبه. حداقل یه چیزی دستمونه که کار رو شروع کنیم. حالا این عبارت رو عوض کن. شبیه به استخون می میونه که تو گلوم گیر کرده باشه. یه کاری کن که با جمله قبل و بعدش هماهنگ باشه» «مگه الان هماهنگ نیست؟» «نه» «چی شو دوست نداری؟» «نمیدونم. دوباره بنویس اش و واسه فردا آماده ش کن.» خلاصه این شیوه کار ما روی فیلمنامه ای بود که پیش از این در همه سطوح و جهات تأیید شده بود.

با خواندن حرفهای استروگاتسکی درباره تارکوفسکی، یاد شخصیت بوریسکا، پسر ناقوس ساز فیلم آندری روبلف، می افتیم که مدام از شاهزاده عبوس میخواست نقره بیشتری در اختیار او بگذارد، ولی در حقیقت در طول کار بود که دستور سری اش را کشف میکرد.

کارگردان نیز همانند بوریسکا باید اجازه دهد درکش در برخورد با نیروهای خارج از کنترلش شکل بگیرد و این چیزی بود که تارکوفسکی آن را «جریان مداوم زندگی در پیرامون ما» می­نامید: ایده به کمک ابزار سینمایی شکل می گیرد. به عبارت دیگر، باید به کمک خود زندگی شکل بگیرد. ایده زمانی در فیلم جان می گیرد که تماسی مستقیم و بی واسطه با واقعیت داشته باشد. به نظر من، بدترین و مخرب ترین فیلم ها زمانی ساخته میشوند که تلاش کنیم یک ساختار ذهنی را به طور دقیق و به همان شکل ذهنی خود روی پرده ببریم. به هر حال، سینما ابزاری برای ثبت و ضبط حركات واقعی با همان عینیت منحصرشان است.... ایده مؤلف تنها زمانی توانایی شکل گیری واقعی و انسانی و اثرگذاری بر مخاطب را دارد که بتوانیم آن را در جریان سریع زمان غوطه ور کنیم و عینیت ملموس تک تک لحظات را در همان بافت و حس منحصرشان به تصویر بکشیم.

ایده به طور دقیق آغازی است که فیلم را در معرض زمان قرار می دهد؛ به عبارت بهتر، دامی است که برای گرفتار کردن زمان پهن می کنیم. در سینما، «ما فضا را برای ایجاد توهم زمان به کار می گیریم» فیلم نامه و دکور هم دام اند؛ تارکوفسکی درباره دکور نیکولای ژیگوبسکی برای آینه می گوید: «این دکور آپارتمانی بود که خود زمان در آن زندگی می کرد».

فیلمهای تارکوفسکی طبق جزئیاتی بسیار دقیق ساخته شده اند و گاهی برای گرفتن یک تک نما روزهای متمادی صرف تمرین یا انتظار برای نور دلخواه یا شرایط جوی مناسب می شد. به طور ایده آل، در این برنامه ریزی دقیق باید هر نما را در یک برداشت فیلم برداری کرد. وقتی تارکوفسکی برای فیلم برداری نمای پایانی آینه مجبور شد سه برداشت بگیرد (معادل بیست متر فیلم)، عصبانی شد و فریاد کشید: «فاجعه است! من باید هر نما را در یک برداشت بگیرم». به طور حتم کمبود فیلم خام و مسائل مالی هم در محدود کردن تعداد برداشتها موثر بود. اما هدف تارکوفسکی از این تمهیدات دقیق و ترجیح او برای گرفتن نماها در یک برداشت، به این خاطر بود که می خواست فضای عینی و روایی ویژهای خلق کند که در آن، جریان اتفاقی زمان هم حالتی تصادفی و هم حالتی معنی دار داشته باشد.