تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی
در ضمن انتخاب این اشعار کمابیش در مراحل آخر تولید فیلم صورت گرفته که بیانگر این مسأله است که اشعار تأثیر بسیار اندکی در شکل گیری تصاویری داشته اند که روی آنها خوانده می شوند. چیزی که بیش از صحت و سندیت عناصر خود سرگذشت نگار فیلم حائز اهمیت است، مجاورت کلام با تصویر است که نشانگر سطوح چندگانه تخیل مؤلف آن به نظر می رسد. هنگام بارش شدید باران، مادر دفترچه اشعار شوهرش را برمی دارد و می خواند:
نبض رودها در دل بلور می تپید،
دود از کوهساران برمی خاست و دریاها بر خود می لرزیدند،
و تو گوی بلورین در دست
بر سریر آرمیده بودی،
و، خدای بزرگ، تو از آن من بودی.
بیدار شدی و دگرگون کردی
قاموس روزمره انسانی را،
و کلام در گلویم حناق شد
با صدایی رسا، و واژه «تو»
مفهومی تازه یافت که «تزار» معنی می داد.
هر آنچه بر زمین است، دگرگون شد، حتی
چیزهای ساده: تشت، کوزه.
در آن هنگام که
آب، سفت و چند لایه، همچو یک حفاظ
میان ما حائل شد.
به نظر می رسد این شعر به طور مستقیم درباره تصاویری است که روی آن خوانده می شود؛ تصاویری که در آن باران، اشیا را می زداید و به تصاویری صرف تبدیل می کند. اما اشیا نیز باران را در بر می گیرند و به حامل های انسانی شان قدرت باشکوه کلام را ارزانی می دارند. این شعر قدرت تخیل در تنظیم جریان های حسی و تبدیل آنها به تجارب معنی دار را نشان میدهد. برای مثال، کلمه «تو» در این شعر معرف پادشاهی بزرگ و نیرومند است. فیلم این پرسش را مطرح می کند که آیا می توان تخیل و جریان های حسی را کنترل و به نوعی هویت فرهنگی یا شخصی تبدیلش کرد؟ این رابطه نامعین میان کلام و تصویر را در شعر دوم نیز شاهدیم که در صحنه های پایانی عبور از دریاچه سیواش آن را می شنویم. پاره نخست شعر همچون یادبودی است برای سربازانی که در تصویر می بینیم:
اعتقادی به پیشگویی ندارم، طالع نحس مرا نمی ترساند،
نه از افترا ابایی دارم و نه از زهر،
چیزی به نام مرگ وجود ندارد.
تمام آدمها جاودانه اند، تمام چیزهاء
از مرگ در هفده سالگی هراسی به خود راه مده
یا در هفتادسالگی،
فقط روشنی است و نور،
در این جهان نه مرگ وجود دارد و نه تاریکی.
ما در ساحل دریا ایستاده ایم و من توری در دست
در کمین جاودانگی نشسته ام.
تارکوفسکی معتقد بود این شعر مکمل صحنه های مستند است و به آنها معنا بخشیده و کمک می کند تا این صحنه های واقعی، تصویری از یک رنج معنوی و بهایی باشند که برای آن می پردازیم. تمرکز دوربین بر افراد و آگاهی بیننده از این مسأله که کم و بیش هیچ کدام از آنها از جنگ جان سالم به در نبرده اند، فضایی عمیق و چندبعدی به این تصاویر می بخشد که باعث بروز حسی نزدیک به شوک یا تخلیه هیجانی می شود. اما پاره دوم شعر بیشتر بر آینده ای روشن تأکید می کند:
سکنی گزین در خانه ات که هرگز فرو نخواهد ریخت.
می توانم هر قرنی را که بخواهم فرا خوانم،
و در آن وارد شوم و خانه ای بسازم.
و بدین سان است که فرزندان و همسرانت با من سر یک میز نشسته اند،
همان میزی که اجداد و نوههای من نیز سر آن نشسته اند
آینده هم اینک اتفاق می افتد،
اگر دستم را بالا ببرم،
هر پنچ شعاع آن با تو خواهند ماند.
بر دوش کشیده ام همچو یک جرثقیل
تک تک روزهای گذشته را
سنجیده ام زمان را با خط کش یک مهندس
و عبور کرده ام از آن همچون گذشتن از اورال.
به نظر می رسد آرسنی تارکوفسکی در این شعر خود را از تخیل روسی رها کرده است. او، که زمان را مثل زمین اندازه گرفته، تلاش نکرده قدرت آن را مهار کند (کاری که پیش تر در داستان خزه کرده بود) و در عوض، از آن عبور کرده و به سوی دیگر آن رفته است. این اشعار را در فیلم روی تصاویری از مناظر زمستانی بروگل وار، پیروزی های جنگ و کابوس اتمی، پسرکی با پرنده ای در دستش، مائو و مانند آن می بینیم. هیچ تعبیر ساده ای نمی توان از این سکانس به دست داد؛ در واقع خود تارکوفسکی هم به این نکته اشاره کرده و گفته استفاده از این شعر به طور دقیق به این خاطر بوده که فضای حسی بیننده را پر کند و مانع از انعکاس خود آگاهانه تخیل آنها روی این تصاویر شود. کارکرد مشابهی را در گفت و گوی اسپانیولی ها شاهدیم که در آن تارکوفسکی از سه لایه صوتی مختلف استفاده کرده است و خودش نیز ادعا می کند که قادر به تشخیص گفت و گوی آنها نیست. وی می گفت که تنها راهش برای روشن تر کردن فیلم این است که اشعار، صدا و موسیقی به این تصاویر اضافه و آنها را کامل کند.
اثری که این اشعار از خود به جا می گذارند مجاورت جریان های کلی با مقاومت شخصی است: گوی بلورینی که نبض رودها را در خود دارد، توری که در کمین جاودانگی پهن میشود یا دستی که در مقابل هجوم آینده بالا می رود. اینجا صحبت از این توهم نیست که می توان زمان را در مسیرش نگه داشت یا کنترل کرد، بلکه این امید مطرح است که می توان در خلال تجربه های شخصی زمان را درک کرد. همین مجاورت تلخ و غریب بود که باعث شد تارکوفسکی پس از آینه به تحقیق درباره تصویر و ماهیت آن بپردازد. تصادفی نیست که پس از هر صحنه مستند، تصویری از آثار لئوناردو می بینیم که تارکوفسکی دلیل آن را تفوق و غرابت بعید نگاه داوینچی می داند: «در آینه، به این پرتره (گینورا دی بنچی) نیاز داشتیم تا.....ابدیت را در لحظه هایی که پیش چشم ما می گذرند بیابیم». چنین تصویری امکان تعامل با ابدیت را پیش روی ما می گشاید.
اولگ آرونسون می گوید تارکوفسکی امکان تعامل با ابدیت را با نمایش حضور آن در خاطرات روزمره فراهم می آورد. تارکوفسکی اعتقاد داشت تنها فیلم قادر است اصطکاک حاصل از رویارویی تصویر با زمانی را که زندگی کرده ایم نشان دهد، زیرا تصویر سینمایی مشاهده واقعیت ها در بستر زمان است که در تناسب با اشکال مختلف زندگی و قوانین جاری در آنها شکل می گیرد. اگرچه نمی توان به صراحت آینه را نقدی بر تخیل روسی دانست، می توان گفت این فیلم می کوشد بیننده، در مواجهه با تصویر، تعریفی نو به دست دهد و آن را نه فقط مخزنی از دانسته ها، که امکانی برای تصورات جديد ببیند.
نظر خود را اضافه نمایید
ارسال نظر به عنوان مهمان