تحلیل سبک نمای برداشت بلند در آثار آندره تارکوفسکی
برداشت های طولانی هسته اصلی نظریه تارکوفسکی درباره فیلم را تشکیل میدهند که در سال ۱۹۶۷ برای نخستین بار به صورت یک مقاله تحت عنوان زمان ممهور عرضه شد. این مقاله زمانی نوشته شد که بحثهایی طولانی درباره آندری روبلف در جریان بود و بی شک ثمره تحلیل دقیق تارکوفسکی از فیلم خودش در طول این بحران بود. در مقایسه دقیق بین دو نسخه فیلم، نشانی از تفاوت های معمول بین نسخه کارگردان و نسخه استودیویی دیده نمی شود؛ در مقابل صحنه هایی که از فیلم حذف شده، صحنه هایی نیز به آن اضافه شده است. حداقل دو صحنه وجود دارد که در آن از برداشت های دیگری استفاده شده و دیالوگهای آنها نیز از نو ضبط شده اند. مشخص است که مخالفتها، بیش از آن که درباره طولانی بودن یک نما یا کل فیلم باشد، بر سر بنیان های زیباشناسی سینمایی تارکوفسکی بوده است. شاید همین تحلیل ها و تفکرات تارکوفسکی درباره زیباشناسی خودش بوده که باعث نوشته شدن مقاله زمان ممهور شده است.
در اپیزود اول مصائب آندری، دلقکی را می بینیم که در یک انبار غله مملو از روستاییان زمخت، در حال خواندن شعری وقیحانه است. با رسیدن سه راهب به این محل، این بزم نیز متوقف می شود. وقتی راهب کیریل دعوت به صرف یک نوشیدنی را با گفتن جمله «ممنون، ما نمینوشیم» رد می کند، دلقک با جمله ای هم قافیه، ولی ناتمام، جواب او را می دهد: «و با زنان نیز...» اگرچه فرم جمله یک واژه هم قافیه را می طلبد، اما یافتن این واژه به عهده بیننده گذاشته میشود تا خود مخاطب درباره درجه کراهت یا طنز این جمله تصمیم بگیرد. طرح روایی داستان بدون مشارکت بیننده جلو نمی رود و فیلم، مخاطب را به همکاری در ساختار واقعیت ارائه شده روی پرده فرا می خواند. در نسخه دوم فیلم، که با عنوان آندری روبلف در سال ۱۹۶۹ اکران شد، ابهام این جمله حذف شده و دلقک وقیح با واژهای کمابیش مؤدبانه جمله اش را کامل می کند: «و با زنان نیز نمی جوشیم». اگرچه اتفاقات فیلم تغییر زیادی نمی کنند، تکمیل جمله ناتمام دلقک، لطف صحنه را از بین می برد و حالتی نامقبول به آن می دهد.
این تغییر کوچک، راهبرد تارکوفسکی را در نسخه دوم فیلم نشان میدهد: تدوین دوباره نماهای فیلم به گونه ای که عاری از هر گونه ابهام و تفسیر باشد؛ حتی اگر این تغییرات به قیمت آسیب زدن به منطق روایی داستان تمام شود. در مقابل، سکوت دلقک در اپیزود «مصائب»، نشانهای آشکار از رویکرد متداول تارکوفسکی نسبت به داستان پردازی در فیلمها و نظریه هایش است. به جای استفاده از زنجیرهای طولانی از دیالوگ ها، تارکوفسکی ترجیح می دهد اطلاعات ارائه شده به مخاطب فقط به اندازه ای باشد که جاهای خالی در ساختار روایی فیلم را پر کند. گریگوری کوزینتسف فیلمساز نیز با اشاره به این موضوع می گوید: «روبلف نه روی پرده، که در خودآگاه مخاطب جان می گیرد: هر مخاطب روبلف خودش را دارد». تارکوفسکی در زمان ممهور، تعامل بین فضای پرده سینمایی و توجه مخاطب را باعث خلق «زمان» میداند. اگرچه این دیدگاه گاهی به معنی ترجیح نما - به خصوص نماهای طولانی - بر تدوین تلقی می شود، اما در واقع این دو عنصر، ساختار روایی مشوش تارکوفسکی را تشکیل میدهند که نیازمند مشارکت فعال مخاطب در شکل گیری یک ساختار روایی منظم هستند.
نقش مرکزی آنها در شکل گیری بافت ژرف و عظمت باشکوه این فیلم ها بر پایه این حقیقت استوار است که برداشت های طولانی تارکوفسکی، با آن کادربندیهای چندمرکزی و چندریتمیشان، همزمان هم پایه گذار تداوم روایی و فضایی فیلم و هم نابودکننده آن هستند. بنابراین بلایی که بر سر برداشتهای طولانی معروف تارکوفسکی در نسخه دوم آندری روبلف آمد، می تواند راهنمای مادر درک گرایش هایی روایی وی باشد. اگرچه او بیشتر نماهای طولانی اش را در نسخه دوم حفظ کرد، اما کارکرد آنها را تغییر داد، بدین صورت که این نماها بیش از این که به خلق ضرب آهنگ و ترکیب بندی فضایی فیلم کمک کنند، در خدمت کارایی بهتر ساختار روایی فیلم در آمدند.
نخستین کارکرد نمای بسیار طولانی در اپیزود مصائب، ایجاد فضای یک صحنه است. از آنجا که برداشتهای طولانی القاکننده حس تداوم اند، می توان آنها را پایه گذار فضای روایی فیلم دانست. اپیزود نخست با برداشتی طولانی از سه راهب آغاز می شود که در حال ترک صومعه تثلیث هستند و با دو برداشت طولانی دیگر (۴۸ ثانیه ای و ۲۲ ثانیه ای) ادامه پیدا می کند که راهپیمایی آنها را میان دشت نشان میدهد. نمای چهارم، حرکت ۳۶۰ درجه ای دوربین در جهت عکس عقربه های ساعت است که بیش از دو دقیقه طول می کشد و فضای داخل انبار را، که بقیه اپیزود در آن جریان خواهد داشت، به ما معرفی می کند. در نسخه دوم آندری روبلف، نمای طولانی نخست ضروری تشخیص داده شده، ولی نمای سوم تا حد بسیار زیادی کوتاه گردیده است. در نتیجه این تغییر، این اپیزود فقط دارای یک لوکیشن مرکزی شده است که آن هم مربوط به حرکت دایره وار دوربین در داخل انبار روستایی است. البته این تغییر را می توان تغییری جزئی محسوب کرد که خود تارکوفسکی هم اعتراضی به آن نداشت.
دومین کارکرد نماهای بسیار طولانی را نیز در همین اپیزود می بینیم که یک بار دیگر دوربین چرخشی ۳۶۰ درجه ای را در داخل انبار به نمایش می گذارد که این بار در جهت حرکت عقربه های ساعت و مدت آن نیز یک دقیقه و ۲۳ ثانیه است. این نما با معکوس سازی برداشت قبلی به مخاطب اجازه میدهد تغییرات ایجاد شده در حس و حال حضار بر اثر آمدن راهبها را تشخیص دهد. اگر برداشت اول، شعرخوانی دلقک را نشان میداد، در عوض این برداشت جمعیتی خسته و به احتمال فراوان مست را نشان میدهد که به گروه های کوچکتر تقسیم شده اند. در این معنا، این برداشت سهم خود را در ایجاد تداوم روایی فیلم ایفا می کند. اما این بار این تداوم، لایه ای متفاوت از زمان را نشان میدهد. این نما با یک گستره نما آغاز می شود که کیریل و آندری را در کنار هم نشان میدهد؛ اما وقتی دوربین پس از چرخش خود دوباره به نقطه شروع حرکت خود باز می گردد، کیریل دیگر آنجا نیست. این نما یادآور چرخش ۳۶۰ درجه ای دوربین در آغاز فیلم کاندیدای منچوری است که در آن صحنه به صورتی غیرممکن از انجمن بانوان در هتلی در نیوجرسی، به یک تالار نظامی در یک کشور کمونیستی آسیایی تغییر پیدا می کند.
نظر خود را اضافه نمایید
ارسال نظر به عنوان مهمان