تحلیل فیلم ایثار ساخته تارکوفسکی از منظر ساختار روایی (1)

تحلیل فیلم ایثار ساخته تارکوفسکی از منظر ساختار روایی (1)

تارکوفسکی بارها تمایل خود را بر حفظ اصل اتحاد زمان، مکان و کنش اظهار می کرد و در فیلم ایثار بیشتر به این اصل پرداخته است که باعث شده سبک این فیلم دراماتیک تر از فیلمهای پیشین اش باشد. از این لحاظ، ایثار، همانند بقیه موارد، با استاکر همخوانی بیشتری دارد. شخصیت های اصلی فیلم به دو دسته تقسیم میشوند: الكساندر و اوتو (و ماریا) در یک سو، ویکتور و سه زن دیگر در سوی دیگر. سرگروه های هر دو دسته در فکر ایثارند: الكساندر خانه اش را نابود خواهد کرد و ویکتور موقعیت اجتماعی و روابط عاشقانه متعددش را رها می کند و به استراليا خواهد رفت. این دو نفر بارها در موقعیتهای موازی قرار می گیرند. برای نمونه، پس از اعلام وضعیت خطر از تلویزیون، الكساندر را در حال تعارف یک نوشیدنی به اوتو می بینیم و در این سو، ویکتور در حال تزریق مسکن به آدلاید و مارتاست. تمامی وسایل و تصاویر خانه در روابط بین شخصیت ها تأثیرگذارند؛ حتی کتاب تصویری الکساندر، که بارقه امیدی در این فضای تیره و تاریک است، هدیه ای از جانب ویکتور و آغشته به خیانت اوست. پسرک در کانون اصلی ستیزه جویی¬های خانواده قرار دارد و در سکوت کامل نظاره گر خواسته های ناممکن بزرگترهای پریشان خاطر خانواده است. جالب اینجاست که پسرک وارد فضای ستیزه جویی های خانواده نشده و تنها در تختخوابش یا در فضای بیرون خانه او را می بینیم. نگاه خیره او هنوز از گردآوری دوباره خانواده به دور هم ناتوان است.

دوربین نیز نقش فعال تری در کاوش و بررسی فضای خانه دارد و به افزایش فضای تئاتری فیلم کمک می کند. جز صحنه های مربوط به رؤیا و خانه ماریا، دوربین بیشتر خود را به داخل خانه و محیط پیرامون آن محدود کرده است. تارکوفسکی در هیچ فیلم دیگری به این اندازه از دوربین ثابت استفاده نکرده است. برای نمونه، می توان به صحنه های مربوط به تختخواب بچه و کاناپه الكساندر اشاره کرد. به خصوص در صحنه های مربوط به اوتو - چه زمانی که در حال توضیح نقشه به الكساندر است و چه هنگامی که از او خواهش میکند تا با ماریا همبستر شود - شخصيتها پیوسته در حال انجام حرکاتی موزون برای نگهداشت کنش فیلم در کادر ثابت دوربین هست در بعضی صحنه ها، به نظر می رسد تارکوفسکی به عمد از بزرگترین مهارتش (كار با دوربین متحرک) چشم میپوشد. با این حال، تارکوفسکی یکی از طولانی ترین و غنی ترین برداشتهای بلندش را در این فیلم به نمایش می گذارد. همچنان که این برداشتهای بلند سینما را به اوج خود می رسانند، ایثار نیز در مجموع موفق می شود تصویر را به عنوان کانون اندیشه و تفکر نشان دهد.

سرنوشت تصاویر فیلم بیشتر در گرو شخصیت اوتوست. او تنها فردی است که متعلق به این خانه نیست (حتی ماریا، خدمتکار ایسلندی خانواده نیز با وجود این که جدا زندگی می کند، بخشی از خانواده محسوب میشود). تنها اوتوست که با تلگرام های تبریک از سوی همکاران الکساندر و هدیه دادن نقشه اروپا در قرن هجدهم به او، دنیای الکساندر را از محدوده دیوارهای خانه به بیرون گسترش می دهد. او در انجام حرفه خود به عنوان پستچی، که واسطه ای با دنیای خارج است، به طور کامل موفق عمل می کند. حتی دوچرخه ای که الکساندر (و بعدها ماريا) را از حصار خانه نجات میدهد متعلق به اوتوست. چنان که در داستان مرد نامرئی (۱۹۱۱) نوشته جی. کی. چسترتون نیز می بینیم، پستچی با حضور همیشگی خود به بخشی نامرئی از جامعه مدرن تبدیل شده است. شاید همین حضور ناآشکار است که به اوتو امکان داده به دنبال کشف و ثبت وقایع ماوراء الطبیعی باشد. او به نوعی بازیگر نیز هست که در صحنه تئاترگونه افتادن از روی دوچرخه و نمایش عصبانیت خنده دارش نسبت به پسرک، این مسأله به طور کامل نمود پیدا می کند. در بعضی صحنه ها، حرکتهای او به کل چاپلین وار است، گویی اوتو می خواهد درام درونی الکساندر را به شکل یک فیلم در آورد.

رابطه اوتو با الکساندر پیوسته به واسطه تصویر به نمایش در می آید، هر چند الکساندر نسبت به جاذبه آنها یکسره بی تفاوت است. وقتی اوتو بر اصالت نقشه تأکید می کند، الكساندر به کل ایده اصالت تصویر را زیر سئوال می برد و می گوید: «این اروپا همانند مریخ می ماند؛ هیچ نقطه اشتراکی با واقعیت ندارد». الكساندر می گوید او بازیگری را به این علت رها کرد که دیگر نمی توانست در قالب شخصیت دیگری قرار بگیرد. وقتی اوتو در دیدن تابلوی ستایش داوینچی به مشکل برمی خورد، الکساندر توضیح میدهد این فقط نسخه ای غیر اصل و زیر شیشه است و به همین خاطر، عاری از هرگونه بافتی است. با وجود این، حساسیت اوتو به قدری بالاست که با دیدن تابلوی داوینچی وحشت می کند. در ضمن او می گوید پیرو دلا فرانچسکا را (نقاش تابلوی مدونا دل پارتو در نوستالژیا) به داوینچی ترجیح میدهد.

اوتو در ساختن ماکت کوچک خانه نیز به پسرک کمک می کند، ولی این ماکت باعث هراس الكساندر می شود، گویی تکثیر فیزیکی خانه تقدس آن را به مخاطره انداخته است. در نهایت، اوتو داستان عکس یک زن در سال ۱۹۶۰ را تعریف می کند که تصویر پسرش نیز در آن پیداست. پسر به طور دقیق همان شکلی است که در عکسی ظاهر نشده، که درست پیش از مرگش در سال ۱۹۴۰ گرفته شده است، دیده میشود. این داستان مفهوم تخیل را در موازات با واقعیت نشان میدهد که در آن تصاویر (حتی تصاویر پنهانی و ظاهرنشده) با هم التقاط پیدا می کنند و مکان و زمان برون گرا را به چالش می کشند. اگر برای الکساندر (به عنوان استاد زیبایی شناسی) تصاویر فقط توانایی بازتولید تصاویر دیگر (و نه خانه یا عواطف انسانی) را دارند، برای اوتو این تصاویر واقعی تر از خود آن چیزهاست.

تنش بین اوتو و الکساندر، بازتاب تنشی وسیع تر میان ایمان اوتو به تخیل و جست و جوی الکساندر برای یک رستگاری ملموس تر است. این تنش فقط مربوط به اعتقاد اوتو در مورد بازگشت جاودانی نیست. در واکنش به تفکرات نیچه وار اوتو الكساندر امکان خلق هر نوع مدل ذهنی از جهان را رد می کند و آن را خلقتی یکسره متفاوت می داند. اوتو، با نقل قولی از کتاب مقدس، جواب او را می دهد: «ایمان به شما اعطا شده و قدرت آن نیز متناسب با میزان ایمان شماست» (نک. نامه به رومیان).