تحلیل فیلم ایثار ساخته تارکوفسکی از منظر ساختار روایی (2)

تحلیل فیلم ایثار ساخته تارکوفسکی از منظر ساختار روایی (2)

در واقع تنها اشارات فراطبیعی فیلم از جانب اوتو مطرح می شود: از گرداوری ۱۸۴ داستان غریب گرفته تا جادوگر خواندن ماریا و نیز بیهوشی ناگهانی اش که آن را به لمس یک فرشته نسبت می دهد. شخصیت به نسبت شوم او ما را مطمئن می سازد دیدگاه های او منطبق بر نظرات خود تارکوفسکی نیست؛ در واقع اوتو تا حد زیادی ناقض مفهوم ایثار کاملی است که تارکوفسکی آشکارا در این فیلم دنبال می کرده است. اوتو نه تنها تلاش می کند بعضی از تصاویر الکساندر را از چنگ آتش نجات دهد، که سعی دارد تصاویر ذهنی او را نیز بازسازی کند. اگرچه چارچوب و معماری فیلم شکلی دراماتیک و تئاتر گونه دارد، تأثیرگذاری ایثار یکسره از برخورد سینمایی بین دیدگاه ها و نگاه های مختلف فیلم سرچشمه می گیرد؛ دیدگاههایی که بیننده نیز درگیر آنهاست.

ایثار به فضای شاعرانه سه سویه تارکوفسکی نیز وفادار است که طبیعت، خانه و زیارتگاه را شامل میشود. پوسته ظریف و شکننده خانه مورد هجوم عناصر طبیعی قرار می گیرد، درست همان طور که در سولاریس باران به حریم خانه نفوذ می کند یا در آینه، آتش و باد آن را به مخاطره می اندازند. خانه پس از سوختن تبدیل به مکانی مقدس خواهد شد؛ زیارتگاهی برای زمان، زمانی که روزی در آن می زیسته است. در واقع شاید این خانه از مدتها پیش کارکرد خود را به عنوان خانه از دست داده و این نکته را با تجزیه و تقسیم آن به دو طبقه بالا و پایین می توان دید. بیشه کوچک درختانی که در نزدیک خانه است به نوعی زیارتگاه آن نیز محسوب میشود. در این بیشه است که الکساندر نخستین بصیرت خود را تجربه می کند؛ ماکتی از خانه اش را می بیند و با ماریا دیدار می کند که بعدها قرار است نقش ناجی او را ایفا کند. دیوارهای خانه، که قرار است حافظ آن در برابر عناصر طبیعی باشند، گویی از نور و هوا درست شده اند. درام فیلم نیز تا حدی از جدال برای تعریف و تبیین مرز بین خانه و بینش افراد سرچشمه می گیرد.

مسأله فقط این نیست که الکساندر برای اجرای نقشه خود پیوسته باید دزدانه به این خانه وارد یا از آن خارج شود یا این که ویکتور بی شرمانه به روابط نامشروعش در آنجا ادامه میدهد. این خود عناصر طبیعی نیز هستند که پیوسته حریم خانه را مورد هجوم قرار میدهند که آثار آن را در اهتزار پرده ها بر اثر وزش باد یا تغییر بافت رنگ داخل خانه بر اثر تابش نوری زننده می بینیم. هرگاه الکساندر به پنجره ها نزدیک می شود، آنها در نوری با کنتراست بالا غرق می شوند؛ چیزی شبیه آنچه در صفحه تلویزیون قدیمی یا در سطح رگه دار یک عکس سیاه و سفید می بینیم، گویی به محض ورود به حریم آن، تصویر از انرژی و حیات خود تخلیه می شود. به نظر میرسد خانه بیش از آن که بر دیوارهای فیزیکی اش استوار باشد، به مرکزیتش به عنوان کانون نگاه های انسانی وابسته است؛ جایی که افراد داخل آن به قوی ترین شکل همدیگر (و خودشان) را مورد خطاب قرار میدهند. نکته مهم تر آن که تصمیم الكساندر برای نابودی فیزیکی خانه با خودداری از دیدن و دیده شدن از جانب دیگران همزمان می شود.

لایه های فضایی متعدد فیلم از همان آغاز مشهود است؛ از همان زمانی که الکساندر در بیشه نشسته و غرق افکار و گفتار فلسفی اش می شود که مخاطب آنها در ظاهر پسر کوچکش است که اکنون از کادر دوربین خارج شده. حرکت دوربین در بین درختان القاکننده حضوری بیگانه است و صدای مرموز یک زن، که به نظر باد آن را از دوردستها آورده و اکنون در بین علفها شنیده می شود، بر این حضور بیگانه صحه می گذارد. الکساندر، که کم کم فضای شوم بیشه را حس می کند، از غیبت پسرش آگاه می شود و وحشت زده او را صدا می زند. اما وقتی پسرش ناگهان از پشت سرش ظاهر می شود، الكساندر او را هل میدهد و روی زمین می اندازد که این حرکت باعث خونریزی بینی پسرک می شود. الکساندر خودش نیز روی زمین می افتد و ما در تصویری سیاه و سفید محوطه سنگفرش متروکی را می بینیم که پر از آشغال است و جوی آبی از میان آن می گذرد. صدای آب روان بر عینیت این صحنه تأکید دارد، اما صدای مرموز و پیوسته زن این عینیت را به چالش می کشد و بیشه زار الكساندر را با این چشم انداز شهری آخرزمانی در هم می آمیزد و به لوکیشنی واحد تبدیل می کند.

با حرکت دوربین به پایین، به یک شیشه بر می خوریم که لکه ای از رنگ یا خون روی آن دیده میشود و بازتاب معکوس شهر نیز در آن پیداست. در نمای بعدی دوباره به صورت رنگی)، الكساندر را در حال تورق كتابی مربوط به شمایل های روسی می بینیم. این سکانس یادآور اپیزود چهارم آندری روبلف است که صحنه کور شدن سنگتراش ها و رنگ کردن دیوار با خاکستر، آندری را از انسداد ذهنی اش رها می کند و او دوباره مشغول نقاشی می شود. در این فیلم نیز همانند آندری روبلف فضاهای تکه پاره شده فقط به واسطه نگاهی خیره و پیوسته به هم پیوند می خورند؛ نگاهی که تمامی لایه های فضاها و واقعیت های شکافته شده را در هم می نوردد.

به گفته لاكان، با برقراری مجدد نظام نمادین، می توان بر بحران ذهنیت و تخیل فائق آمد، اما تارکوفسکی بیشتر به تصاویری عینی علاقه دارد که واسطه بین این دو حوزه ذهنی هستند. برخورد فضاها و نگاه ها روی شیشه پنجره ها و شیشه روی نقاشی داوینچی، که در اتاق الكساندر به دیوار آویزان است، شدت بیشتری دارد. وقتی ماریا بیشه زاری که الکساندر در آن ماکت خانه را دیده ترک می کند، صدای موسیقی فلوت ژاپنی آغازگر سکانس جدیدی است که با بیدار شدن پسرک در تختخواب و شنیدن صدای درب و صدای الکساندر و اوتو آغاز می شود.

گفت وگو همچنان ادامه دارد و ما انعکاس یک درخت را روی شیشه تابلوی داوینچی می بینیم که این تصویر نیز به نمایی از اوتو و الكساندر، در حال تفکر درباره این نقاشی، کات میشود. اوتو وحشت زده از دیدن این تابلو عقب نشینی می کند و به پشت یک درب شیشه ای می رود و نوری شدید او را در بر می گیرد.