تحلیل فیلم ایثار ساخته تارکوفسکی از منظر ساختار روایی (3)

تحلیل فیلم ایثار ساخته تارکوفسکی از منظر ساختار روایی (3)

شیشه در این صحنه به طور کامل قابل دید است، زیرا در درجه نخست تصوير الكساندر روی آن منعکس شده و دوم این که بر اثر گرمای نفس اوتو، بخار روی آن شکل گرفته است. اوتو، متناسب با شغلش در این فیلم، به خوبی از پس ایفای نقش یک واسطه بین دنیای واقعی و ذهنی برمی آید. اگر لرزش لیوانها خبر از تهدید هواپیماها می دهند، شیشه ها نیز در شکل پنجره یا آینه از برخورد نگاه های افراد خانواده خبر می دهند که به تنهایی قادر به شکل دهی یک اجتماع انسانی نیستند. شیشه روی تابلو شاید بتواند الکساندر و اوتو را در یک فضای واحد کنار هم قرار دهد، اما قادر نیست تمامی اعضای این خانواده بی اعتنا را با یکدیگر متحد کند. الکساندر، پس از دیدن تصویر خودش روی شیشه تابلو، به سمت کابینت می رود و موسیقی ژاپنی را قطع می کند و درست در همین لحظه، صدای سخنرانی رئیس جمهور از تلویزیون واقع در طبقه پایین به وضوح شنیده می شود.

بقیه افراد خانه مقابل تلویزیون حلقه زده اند و نور وهم آور تلویزیون صورت آنها را پوشانده است. با نزدیک شدن الکساندر به آنها، دوربین از چهرة اوتو شروع به حرکت می کند و تک تک افراد را نشان میدهد. در طبقه بالا، تلفن زنگ می زند، اما تمام حواسها معطوف به تلویزیون است و به نظر میرسد تنها الكساندر است که متوجه زنگ تلفن می شود. با نزدیک شدن اوتو به آدلاید و سپس مارتا، این سکون در هم می شکند. هر دوی آنها از اوتو رو می برگردانند و به سمت ویکتور می روند. آدلاید رو به ویکتور (به انگلیسی) می گوید: «دست کم تو میتونی یه کاری انجام بدی». سپس آدلاید «مرد کوچک» را صدا می زند؛ همان پسرکی که این اپیزود با تصویر او آغاز شد. ویکتور تلفن را امتحان می کند و می فهمد تمام خطوط ارتباطی قطع شده است، هر چند هنوز هم شخصیتها از نگریستن به همدیگر اجتناب می کنند. شاید تنها نگاه پسرک قادر به حفظ یکپارچگی این دنیا باشد؛ اما او در طبقه بالا خوابیده است. پیوستگی و سیال گونگی حرکت دروبین فقط در جهت نمایش ناپیوستگی های تکان دهنده موجود در فضای داخلی خانه است.

موسیقی متن نامتجانس فیلم نیز امکان هرگونه اعتماد به ساختار روایی فیلم را سلب می کند. لحظه ای به نظر می رسد صدای خش خش تلویزیون با صدای فلوت ژاپنی هماهنگ می شود. صداهای توضیح ناپذیر دیگری نیز به چیزی شبیه صدای غلت خوردن یک بشکه یا گاهی صدایی شبیه افتادن یک سکه روی زمین - در طول فیلم شنیده می شود. مرموز بودن ماریا را می توان تا حدی به نقش موزیکالش نیز نسبت داد؛ آواز محلی سوئدی که در بیشه یا رؤیای الکساندر شنیده می شود و او را از خانه اش بیرون می کشد و پس از عبور از دشتی گل آلود، به خانه ماريا سوق می دهد. در نهایت، رؤیای الکساندر با صدای جت هایی که بر فراز خانه پرواز می کنند به پایان می رسد، اما آیا نمی توان صدای جتها را مربوط به بیداری او و آغاز واقعیت دانست؟ اختلاط بین خواب و بیداری زمانی با حضور اوتو تشدید می شود که از آن سوی درب شیشه ای با الکساندر صحبت و او را به نزدیکی با ماریا ترغیب می کند.

در این لحظه است که داستان روانشناختی فیلم سویهای یکسره فراطبیعی به خود می گیرد و رؤیاها به شکل وحی و الهام در می آیند. سومین و آخرین رؤیای الکساندر (به صورت سیاه و سفید) زمانی آغاز میشود که او و ماریا همدیگر را محکم در آغوش گرفته اند و بر فراز تخت شناور مانده اند. صدای فلوت ژاپنی روی صدای آواز محلی سوئدی نشسته و تصویر (با کنتراست بالا) جمعیت واقع در محوطه شهری، شیشه لکه دار و پسر الکساندر را نشان میدهد که خوابیده یا شاید هم مرده است. سپس نمایی از ماریا را در لباس آدلاید می بینیم. ستایش شاهان مجوس داوینچی در نوری متغیر تبدیل به نمایی رنگی از مارتا می شود که برهنه به دنبال مرغ و خروسها میدود؛ دوربین به سمت راست می رود و آدلاید را در طول راهرو، به سمت اتاقی که الکساندر در آن روی کاناپه و زیر تابلوی داوینچی خوابیده، تعقیب می کند. او بیدار می شود و فریاد میزند: «مامان»، بعد بلند می شود و موسیقی ژاپنی را خاموش می کند؛ هر چند این موسیقی برای لحظه ای ادامه پیدا می کند.

الکساندر، که اکنون دلگرم شده، به دفترش تلفن می کند تا از ویراستارش بپرسد آیا جهان هنوز سر جای خود باقی است یا خیر؛ اما وقتی الکساندر ناخواسته زانوی خود را به میز می کوبد و دردی واقعی حس می کند، مطمئن می شود که جهان مادی هنوز پابرجاست. او بر اثر این ضربه تا آخر فیلم می لنگد. بیننده وسوسه میشود تا سکانس قبلی را در ذهن خود به عنوان رؤیای الکساندر طبقه بندی کند، اما وجود لایه های متعدد در فضای فیلم مانع از انجام ساده این کار می شود. این فضاها از برخورد نگاه های انسانی با یکدیگر شکل گرفته اند و احتمالاتی درونی خلق می کنند.

دوباره تصویر گفت و گوی الکساندر و اوتو را از پشت شیشه به یاد آورید. به راحتی می توان گفته های اوتو را درباره عکس اسرار آمیز، وحشت مرموز نهفته در تابلوهای داوینچی یا باورش به جادوگر بودن ماريا را فراموش کرد؛ به همین سادگی می توان حضور دیگر جهانی یک شخصیت در فیلم آینه یا تجسم بازتاب هوفمان در آینه را در فیلم نامه هوفمانيانا توجیه کرد. اما چیزی که در تمام این آثار توضیح ناپذیر باقی می ماند، ردپای مادی برجا مانده از این تصاویر فراطبیعی است؛ تراکم و انقباض این تصاویر در سطح و نقش واسطه بودنشان را نمی توان به سادگی توضیح داد. این همان غرابتی است که والتر بنیامین در مورد هنر عکاسی از آن سخن می گوید: هر چقدر هم که یک عکاس هنرمند باشد و هر چقدر هم سوژه او حالت مناسبی به خود گرفته باشد، بیننده در خود تمایلی مقاومت ناپذیر به جست وجوی بارقهای از احتمال در این عکس حس خواهد کرد؛ احتمال وقوع اتفاقی مربوط به اینجا و این لحظه، احتمالی که واقعیت آن را همچون داغی بر پیکر سوژه نهاده و بیننده تلاش در یافتن این نقطه نامشخص دارد؛ نقطه ای که در فوریت فراموش شده آن آینده جا خوش کرده تا شاید ما با بررسی دوباره عکس آن را دریابیم.