تحلیل فیلم ایثار ساخته تارکوفسکی از منظر ساختار روایی (4)

تحلیل فیلم ایثار ساخته تارکوفسکی از منظر ساختار روایی (4)

در داستان اوتو، داغ آینده از دست رفته فرزند در عکس مادر مشهود است، چنان که در عکس فرزند نیز نشانه ای از تنهایی مادر در آینده دیده میشود. این لحظه ها تنشی پیچیده ایجاد و خاطره و احتمال را با واقعیت مشهود درگیر می کنند. جدا از اظهارنظرهای اوتو درباره مسائل فراطبیعی، واقع گرایی موجود در عکاسی نقشی غریب و در عین حال مسأله ساز ایفا می کند. قدرت فیلمهای تارکوفسکی، با آن مفاهیم غریب و تصاویر دستکاری شده اش، در اینجاست که حضور دوربین به عنوان یک واسطه صد در صد محسوس است و همین حضور به دنیای مادی حالتی غیرقابل توصیف و به تخیل نیز شکلی یکسره مادی میدهد که در نتیجه آن، احتمال و درون بودگی، به عنوان یک حقیقت به تصویر کشیده می شوند. در فیلمهای او این عناصر سینما هستند که باعث احیای عناصر اولیه زندگی می شوند.

کمیل فلاماريون، نویسنده محبوب و دانشمند آماتور فرانسوی، در کتاب خود، « L ' atmosphere météorologie populaire»، که در سال ۱۸۸۸ منتشر شد، به یک حکاکی روی چوب به سبک حکاکی های آلمانی قرن شانزدهم اشاره می کند که در آن جهان بطلمیوسی به شکل زمین یا قطعهای خاک که یک گوی متشکل از آب و آتش و هوا آن را در برگرفته، نمایش داده میشود. مسافر پیادهای که در این تصویر دیده می شود، زمین را ساختاری شکننده یافته که در بین سه عنصر دیگر معلق بوده و همیشه در معرض خطر فروپاشی است. این رهنورد، در جست وجوی زمینی پایدارتر، به قلمروی دیگر سرک می کشد. از این حکاکی، که منشأ آن ناشناخته است (ممکن است کار خود فلاماريون بوده)، به عنوان نمادی از جامعه مدرن بارها در آثار متعلق به قرن بیستم نیز استفاده شده است. گفته میشود این تصویر الهام بخش صحنه پایانی فیلم نمایش ترومن (۱۹۹۸) بوده که در آن شخصیت جیم کری به مرز نهایی دکور تلویزیونی، که همه عمرش را در آن زندگی کرده، برخورد می کند. اندری پلاتونوف در رمان خودش، «دژان» (روح) در سال ۱۹۳۵ این تصویر را در ساختار تمثیلی کتاب این گونه توصیف می کند:

این حکاکی رویایی را به تصویر می کشد که در آن، کره زمین به شکل مسطح و آسمان نیز فضایی نزدیک به زمین شناخته می شد. در این تصویر، یک مرد حفرهای در گنبد آسمان ایجاد کرده و به محدوده بیکران سرک کشیده و به آن خیره شده است. او آن قدر مبهوت این فضای بیگانه و ناشناخته شده که فراموش کرده بقیه بدنش زیر آسمان همیشگی باقی مانده است. نیمه دیگر تصویر نیز همین منظر را در وضعیتی متفاوت نشان می دهد. نیم تنه این مرد، که روی خاک باقی مانده، خسته، درمانده و حتی شاید مرده است، در حالی که سر او به فضای بیکران - که شبیه یک تغار حلبی ست - خیره شده است؛ سر این مرد جست وجوگر در فضایی رخنه کرده که پایانی برای آن متصور نیست و به این دلیل دیگر نخواهد توانست به زمین مسطح و خشک و خالی برگردد.
به نظر می رسد پلاتونوف قصد دارد در مورد عواقب خیرگی به فراسوی آسمان همیشگی هشدار دهد، زیرا این تجسسها در صورتی که به بهای جدایی از هستی جسمانی تمام شوند، هیچ معنایی نخواهد داشت. تنها در حاشیه این مرز است که یک نفر می تواند بینش خود را با هستی جسمانی اش سازگار کند.

به نظر من، تارکوفسکی از این هشدار پلاتونوف آگاه بود. او به امنیت و آسایش زندگی باثبات روی زمین در قالب خانه و طبیعت، چه در محیط اجتماعی یا حرفه ای و چه در محیط معنوی و زیبایی شناسی ارج می نهاد. او بارها بر اهمیت داشتن یک هویت باثبات متکی بر پایه های دنیوی تأکید می کرد. اما به عنوان یک فیلمساز، تعهد و علاقه اصلی او نشان دادن نقش تصویر، به ویژه تصویر سینمایی، در ایجاد رابطه بین تجربه شخصی و دنیای مادی بود. زبان، ساختار روایی و تخیل (تخیل شخصی و اجتماعی ترکیبی را شکل می دهند که در آن یک شخص میتواند هویتی از آن خود بسازد و به جریان تاریخ بپیوندد.

با وجود این، تارکوفسکی احساس می کرد که این ترکیب فقط زمانی می تواند اصالت داشته باشد که در کوره زمان (که در مقابل ارائه تصویری سیال مقاوم است و با لایه های نامنتظره خود فضا را می شکافد) آبدیده شود. تارکوفسکی، به واسطه بافتی پیچیده از تطابق زمانی، دنیای مرئی را با درزهای زمان میدوزد و با مقاومت در برابر تمایل ما برای تداوم پیوستگی، حضور فیزیکی دوربین را نیز تحت تأثیر خود قرار میدهد. سخن آخر این که همانند آسمان در طرح فلاماريون، پرده سینمای تارکوفسکی نیز در میدان عمل نیروهای طبیعی و نگاه های خیره مخاطب، قادر به بازسازی یک تجربه شخصی و حتی شکل دهی دوباره به خود زمان است.