تفاوت زمان بندی در فیلم و ادبیات (5)

تفاوت زمان بندی در فیلم و ادبیات (5)

حتی اگر بر این اعتقاد باشیم که تصویر زمان حال یا بی زمان، است، فقط از جابه جایی تصویر بحث کرده ایم، وقتی این تصویر به مکان اصلی اش در فیلم باز گردد، و صدا به صورت دیالوگ با گفتار متن ظرافت های زمان دستوری ادبی را مستقیما به تصویر اضافه کند، هنوز زمان های دستوری دیگری باقی می ماند که رسانه فیلم قادر به ارائه آن ها نیست. بنابراین، در حقیقت، تصوير فيلم نوعی بی زمانی را متجلی می کند که بسیاری از نویسندگان سینمایی به سادگی (اما به اشتباه) آن را به صورت شکلی از حالیت، مفهوم سازی کرده اند، اما سازندگان متون فیلمی و تلویزیونی می توانند واژه ها، اصوات و همچنین تصاویر را به کار گیرند و رویداد را در قالب متنوعی از زمان های دستوری، ارائه نمایند. تلاش برای مشابه سازی بازی پیچیده زمان های دستوری متفاوت که در یک پاراگراف کوتاه ادبی شکل می گیرند، کاری بسیار ظریف، پیچیده و بزرگ است، اما دستیابی به آن لزوما یک عدم امکان پذیری نیست.

به طور خلاصه اینکه اولا تصوير فيلم ذاتا در زمان حال نیست، بلکه ذاتا بی زمان است؟ ثانية رسانه فيلم قادر است گستره ای از زمان های دستوری را از طریق به کارگیری صحیح تصاویر، واژه ها و اصوات درون روایت ارائه کند، نه تصویر و به رسانه در محدوده یک زمان حال ابدی گرفتار نیستند، و چسبیدن به این ایده به غلط نفی کردن امکان برابر سازی بین رسانه ای به کمک اقتباس است. گرگوری کوری در کتاب اخيرش تصویر و ذهن که در آن واضح ترین رویکرد به زمان مندی فیلمی را عرضه می کند، می گوید برای درک زمان مندی فیلمی نباید آشکارا با نهان از ایده زمان دستوری استفاده کنیم.
نقش کوری به عنوان نظریه پرداز فيلم به وی اجازه می دهد که چنین مواضع تندی را اتخاذ کند، اما شاید این موضوع بر عهده نظریه پردازان اقتباس باشد که اجرای تطبیقی، نظرية زمان مندی فیلمی را که کتاب کوری فاقد آن است، متحول سازند.

برخی نظریه پردازان به اشتباه فرض می کنند که شباهت فیلم و ادبیات در زمينه قابلیتهای آنها برای ارائه روایت های واقع گرا، دسته بندی شان را تحت عنوان زبان توجیه می کند. همین اشتباه را نظریه پردازان ویژه - رسانه می کنند که هر آنچه در تصوير فيلم حقیقت است، در رسانه هم به طور کلی یک حقیقت است؛ اما فیلم ها را نمی توان با تصاویر ثابت معادل سازی کرد. همان طور که کارول گفته است: ماهیت گرایان با فرض اینکه عکاسی جزء اصلی سینماست، ادعاهایشان را در مورد فیلم نیز تکرار می کنند. برابر نهاد (از نظر مفهومی غلط) تصویر با فیلم یکی از مواردی است که بلوستون را به خطا می اندازد، گرچه او برخلاف بسیاری از پیروانش به توانایی بالقوه دیالوگ و صدا اذعان دارد و شاید کسی بگوید که استفاده از دیالوگ و موسیقی روزنه ای را فراهم می کند که ممکن است از ورای آن حسی از گذشته و آینده وارد شود. بدین طریق، ظاهرة توالی تصاویر زمان حال با کیفیتی از گذشته و آینده همراه می شود. با وجود این در بهترین حالت، صدا یک مزیت ثانویه است که برای اولویت تصویر فضایی (بصری) تهدید جدی نیست. دیدن ما او همچنین حس ما از زمان حال همچنان در اولویت اول باقی می ماند.

گرچه این عبارات نسبت به سایر نظریه پردازان قابلیت فیلم در القای زمان دستوری را محتاطانه تر توضیح می دهد، اما هنوز بر حالیت تصویر تأکید دارد. به همین دلیل می توان بر نظر بلوستون خرده گرفت که زمان دستوری تصویر همواره بر زمانی که از طریق صدا القاء می شود، اولویت دارد. دیالوگ و صدای شامل
موسیقی مطلق در فیلم ها لاینفک اند. چنان که چون داگل می نویسد: نقش صدا به : عنوان جزئی از روایت فیلم و بخشی از تصویر فیلم حیاتی است، زیرا بی توجهی به صلا در فیلم باعث می شود که ایده روایت فیلم به عنوان زمان حال حاضر باقی بماند. و بالاخره گرچه نقش بلوستون در درک ما از زمان مندی ادبیات و فيلم بسیار ارزشمند است، اما تأکید او بر حالیت، ذاتی فیلم فرصت های فراوانی را از و ادبیات نظری فیلم گرفته است. در حقیقت، این بی زمانی تصویر فیلم است که به همراه صدها انعطاف پذیری زمان دستوری فیلم را تضمین می کند.