در باب انتخاب موضوع در سینما (5)

در باب انتخاب موضوع در سینما

توانایی قهرمان نسبت به انتقال یافتن: در فضا از نظر مکانها و مناظر خاص، در جامعه – از نظر محیط و شرایط اجتماعی خاص، از لحاظ اخلاقی- با عنایت به وضع پیشین شخصیت خود او و غيره، شرط لازم وجود طرح کلی است. قهرمان فیلم، آنطور که از طریق سلولوئید متحرك (و نه به واسطه جلوه های هنر سینما) نشان داده می شود با اینکه ممکن است عجیب بنظر آید اما با فقدان حرکتش مشخص می شود. او در داخل ماده کار، توسط حالت خود بخودی رابطه «شی - نوار فیلم» ثابت و پای بند گردیده است. حقیقی نمایی حاصل، طرح کلی را مغلوب می کند. برای آنکه سینما بتواند طرح کلی داشته باشد به ناچار می باید توانایی آزاد ساختن رفتار قهرمان را از حالت خودبخودی وابستگی اش به رفتارشی و عکاسی شده، کسب کند. اگر مونتاژ و دوربین متحرك، زبان فیلم را بوجود آورد، فانتزی ملی یس و تصویر چند نمود، طرح فیلم را ایجاد کرد. عوامل مذکور، با رهایی از حالت خودکاری زندگی روزمره، اتحاد جنبه خود پیدای سینما، و واقعیت بصری نما را امکان پذیر ساخت. این به سینما فرصت داد تا قهرمان را در موقعیتهایی قرار دهد که برای شیوه عکاسی شده، موقعیتهایی ناممکن است. همچنین توانست توالی و ترکیب اپیزودهای طرح کلی را به صورت عمل گزینش هنری - نه نیروی خودکار تکنولوژی- درآورد.

پس از ورود مونتاژ به عالم سینما، دیگر اجباری به استفاده از آن نبود: امتناع از بکار بردن مونتاژ، خود سرچشمه زبان هنری شده بود. همین که سینماگر قدرت آنرا یافت که با استعانت از صحت و اعتبار واقعیت هر نوع فانتزی را تجسم بخشد، توانست از این کار خودداری کند؛ خام ترین و کورکورانه ترین تقلید از رویدادهای زندگی، به صورت عمل گزینش در آمد یعنی، حامل آگاهی های هنری شد.

ویژگی اصلی طرح کلی سینمائی تنها این نیست که به جای واژه ها، از طريق نشانه های دیداری بیان می شود (که در اینصورت، یادآور کتابهای مصور، کتابهای تصویری کودکان یا فکاهیات مصور، خواهد بود)، بلکه این ویژگی، همان داستانی است که عناصرش (شیوه ای به غایت معتبر و موثق، به یکدیگر پیوسته اند: از سوئی باور داریم که هنرمند هیچ گزینشی نداشته، یا که همه چیز توسط خود زندگی تعیین شده، و از سوی دیگر، در همان حال داستان، عرصه ای از گزینش موقعیتی، یا شماری از متغیرهای ممکن فراهم می آورد که در هیچ شكل هنری دیگر، یافت نمی شود. از طرفی، افزایش شمار امکاناتی که هنرمند از میان آنها روایت خاص خود را بر می گزیند موجب رشد بی سابقه ای در آگاهانندگی متن می شود، در حالی که از آن طرف، این باور که متغیری را که می بینیم، بی تردید حقیقت دارد (و هنرمند هیچ اختیار دیگری نداشته است)، ارزش آگاهیها را بالا می برد. البته می دانیم که وسعت حجم آگاهی و ارزش آن خودبخود با هم قرین یا منطبق نمی شوند. وسعت حجم آگاهی بسته به میزان نامعين ها یا نایقین های موجود است: اگر من بفهمم که رویدادی بوقوع خواهد پیوست که نه به يك يا دوطريق، بلکه به ده طریق مختلف اتفاق می افتد، آگاه کنندگی پیام آشکارا افزایش می یابد، ولی این هنوز نمی تواند ارزش آگاهی را تعیین کند. دريك رستوران خوب، من یکی از ده غذای مختلف را انتخاب می کنم اما در پاسخ به سؤال زندگی یا مرگ من یکی از این دو را برمی گزینم. در حالت نخست، آگاهی یا اطلاع خیلی بیشتری را در مقادیر دوتایی (دوتا دوتا) بدست می آورم اما در حالت دوم، آگاهی ارزشی بس عظیم تر دارد.

طبیعت یگانه طرح کلی (موضوع) در سینما -در مقایسه با دیگر اشکال هنری- آن را به صورت آگاهاننده ترین و با ارزشترین طرح کلی در می آورد.

بدین ترتیب، برخی از ویژگیهای برجسته ساختار روایتی سینما را دریافتیم. تحلیل عمیق تر این مسائل، اینطور که به نظر می رسد، بسته به ایجاد یك نظریه کلی در باب ساختارهای تسلسلی یا متوالی است که ضمن اینکه به تساوی در برگیرنده سازه های نحوی در زبان شناسی، نظریه روایت در سینما و موسیقی، و ساختارهای روایتی در هنرهای بصری ( برای مثال، آذین سازی) است، در همانحال مکانیسمی هم برای تشریح ساختارهای روایتی طرح کلی در ادبیات خواهد بود.