در باب صدا در سینما (3)

در باب صدا در سینما (3)

بدین معنا که پی برد او لازم نیست يك فيلم سراسر ناطق باشد و به علاوه احتیاجی نیست که صدا همزمان با فیلمبرداری ضبط شود و می توان آن را بعدا با فیلم آمیخت یا دوبله کرد. این پیشرفت بسیار مهم بود: اکنون دوربین می توانست از زندان جعبه ضد صوت آزاد شده و از انجماد بیرون آید. صداگذاری پس از اتمام فیلمبرداری موجب شد که تکنیکهای دوران صامت به قوت و اعتبار خود باقی بمانند، بار دیگر دوربین می توانست بدون اشکال از نماهای عمومی به نماهای درشت حرکت کند، و روشهای تدوین فیلمهای صامت چون گذشته معتبر بودند. به علاوه کار صداگذاری این امکان را به دور بین داد که محدوده عمل را وسعت بخشد. پیش از این نماهای فضای باز نوعی کابوس برای تکنیسین صدا محسوب می شد، زیرا صداهای اضافی غالبا بر کلماتی که توسط هنرپیشگان ادا می شد غلبه می کرد. این آزادی عمل شامل حال هنر پیشگان نیز می شد زیرا کاملا به حوزه شنوایی میکروفن محدود نمی شدند.

اکنون کارگردان نه فقط میتوانست نقش واقعی خود را در روند فیلم ایفا کند، بلکه دریافت که می تواند صدا را همچون تصویر تحت کنترل خویش در آورد. قبل از تحولی که در صداگذاری به آن اشاره کردیم، تقریبا هر صدایی در صحنه، عینا به روی نوار فیلم منتقل می شد و به این ترتیب تراكم مفرط گفتار، سر و صدا و موسیقی تصاویر فیلم را تحت الشعاع قرار می داد. اما از آنجا که با استفاده از این روش کارگردان می توانست در انتخاب صداهای مورد نظر دقت بیشتری به عمل آورد، تصاویر بار دیگر توانستند پرده سینما را به تسخیر درآورند.

استفاده از دوربین، بدون وابستگی به صدا این فرض را مطرح کرد که صدا را نیز می توان جدا از تصویر به کار گرفت. به این ترتیب روشن شد که صدا لزوما محدود به تصویر نیست. در فیلمهای ناطق اولیه گرایش بر این بود که تصویر همه عوامل ایجاد کننده صدا را روی فیلم ضبط کنند - بیننده صدای زنگ را می شنود و همزمان خود زنگ را می بیند. اما، در واقع، صداهای بسیاری وجود دارد که منشاء آنها دیده نمی شود: پرواز هواپیما در آسمان، عبور قطاری در فاصله ای دور، یا پارس سگی در دور دست. استفاده از صداهایی که خارج از محدوده دید دوربین قرار دارند، نه تنها موجب بسط تجر به فیلم شد بلکه به کارگردان امکان ایجاد حالت، تجسم مکان و یا تقابل يك تصویر با صدایی مخالف را داد. فیلمسازان شروع به بررسی امکانات خلاقة صدا کردند. استفاده از تك سخنگویی درونی یکی از این پیشرفتها بود.

بلافاصله بعد از استفاده از صدا در فیلم نظریه های متعددی در مورد کاربرد صحیح آن مطرح شد. عده ای از مشهورترین تئوریسینهایی که در این زمینه اظهار نظر کردند: سرگئی آیزنشتاین، پودفکین، الکساندرف روسی و رنه کلر فرانسوی بودند.
پر واضح است که آیزنشتاین، پودفکین و آلکساندرف به صدا به عنوان وسیله ای برای بسط نظریه های خود درباره مونتاژ می نگریستند. در سال ۱۹۳۰ آیزنشتاین بیانیه ای منتشر کرد که توسط پودفکین و آلکساندرف نیز امضا شده بود. در قسمتی از این بیانیه می خوانیم که:
موفقیت فیلمهای شوروی در صحنه جهانی سخت مدیون روشهای مونتاژی است که نخستین بار ارائه و تثبیت شد. به همین جهت لحظات مهم برای تکامل بیشتر سینما لحظاتی است که روشهای مونتاژ وسعت یافته و بر بیننده اثر بگذارد. فقط استفاده چند بعدی از صدا در رابطه با مونتاژ تصاویر می تواند به پیشرفت و تکامل مونتاژ قوت تازه ای بدهد. نخستین کار آزمایشی ناطق باید هماهنگ با شیوه عدم تطبيق صریح صدا با تصویر پیش رود.

آیزنشتاین بر آن بود که ارزش واقعی صدا در فیلم عبارت است از خلق اشکال سینمایی جدید به منظور هماهنگی ابعاد چندگانه صوت با تصاویر و نه ضبط ساده توهمی قابل قبول نسبت به واقعیت. پودفکین به مناسبت دیگری اشاره می کند که در واقع صدا ندرتا به موازات تصویری است که ما می بینیم. به نظر وی ما به طور ثابت به گوینده خیره نمی شویم، بلکه چشمهای ما در اطراف گردش می کند و هر بار شاهد يك چیز است و هر چند گاه یکبار به طرف گوینده بر می گردد.
در فرانسه نیز، رنه کلر نظریه صدا را تکمیل می کرد. او نیز مانند همکاران روسی خود دریافت که احتیاجی نیست صدا به ارائه دقیق واقعیت محدود شود. کلر مشاهده کرد نخستین فیلمهای ناطق که تقریبا همه صداهای موجود در صحنه را ضبط می کردند اثری ساختگی به وجود می آوردند. او از مشاهده خود نتیجه گرفت که لازم است انتخاب صدا نیز به همان دقت انتخاب يك تصویر باشد یعنی صداهای خاص بستگی به مقتضیات صحنه دارد. کلر دریافت که گوش از برخی صداها چشم پوشی می کند همچنان که چشم بعضی از تصاویر را نادیده می گیرد. به عنوان مثال، در يك صحنه نبرد، قهرمان ماجرا ممکن است سر و صدای تفنگ و انفجارات را نادیده گرفته و فقط توجه خود را معطوف به تنفس سخت هم رزم زخمی خود کند. کلر در فیلمهای خود از صداهایی که فقط میل به تازگی را ارضا می کرد اجتناب کرده و در عوض به دنبال صداهایی می رفت که به درك بهتر بازی به بیننده كمك می کرد. این امکان را به فیلمسازان داد که از صدا به شیوه ای سازنده استفاده کنند. به زودی دوربین بی صدا تکمیل و تجهیزات موجود ضبط صدا پیچیده تر شد. با این وجود هنوز وسیله مناسبتری برای تطبیق صدا و تصویر ساخته نشده بود.

برادران وارنر در ابتدای کار خود در زمینه فیلم ناطق از صفحات مومی استفاده می کردند. اگرچه این صفحات امکان تطبيق صدا و تصویر را فراهم می کرد، اما نتیجه کار زیاد رضایت بخش نبود. صدا غالبا از حالت همگاهی خارج می شد و از تصویر جلو افتاده یا از آن عقب تر می ماند. نخستین پیشرفت واقعی در زمینه تطبیق صدا و تصویر عبارت بود از نوار صدای اپتيك. با این روش صدا مستقیما روی نوار فیلم ضبط می شد؛ این کار موجب از بین رفتن دوگانگی تجهیزات صدا و تصویر شد و دقت عمل تطبيق را به نحو احسن تضمین کرد.
در فرایند صدای اپتيك، میکروفنها صدایی را ضبط می کنند و سپس صدای ضبط شده به صورت محرکهای الکتریکی در می آید. در مرحله بعد، از این محرکهای الکتریکی تصاویری گرفته و به صورت نوار باریکی به موازات تصاویر در کنار نوار فیلم ضبط می شود.