زیبایی شناسی طول نما در آثار تارکوفسکی (1)

زیبایی شناسی طول نما در آثار تارکوفسکی

تارکوفسکی در نوشته هایش درباره زیبایی شناسی بارها به این ایده اشاره کرده که برجستگی آثار هنری به سبب ماهیت زمانمند آنهاست. در یکی از آخرین مصاحبه هایش، در پاسخ پرسشی درباره امکان اقتباس تئاتری از آثارش می گوید: "دلیل علاقه من به فیلم این است که هیچ وقعی به زمان یا ضرب آهنگ مخاطب نمی گذارد. فیلم زمان خاص خودش را دارد و اگر کسی بخواهد این فیلم ها را روی صحنه ببرد، باید مسأله زمان را، که در فیلم هایم به آن پرداخته ام، حذف کند؛ مسأله ای که بسیار مهم و حیاتی است. بدون این «زمان» همه چیز از هم خواهد گسست". هرچند تارکوفسکی نظریه اش، موسوم به «زمان ممهور» را فقط در مورد سینما مطرح کرده، اما نمایش هایی که او روی صحنه برد نیز بحثهای زیادی را در مورد تمایز زمانی در شکل های مختلف هنری برانگیخت. اجراهای تجربی نمایشنامه های هملت در لنکوم تئاتر مسکو در سال ۱۹۷۷ و بوریس گودونوف در کاونت گاردن در سال ۴-۱۹۸۳ نقدها و واکنش های مختلفی را در پی داشت و جزئی مهم از پروژه هنری و نظریه زیبایی شناسی تارکوفسکی به شمار می آیند.

تارکوفسکی از دیرباز به تئاتر و به خصوص نمایش نامه هملت علاقه داشت و از همان ابتدا و از سال ۱۹۶۷ قصد داشت آن را روی صحنه ببرد. او نخستین فرصت برای کارگردانی تئاتر را در سال ۱۹۷۳ و به لطف مارک زاخاروف، مدير لنکوم تئاتر (مخفف اتحاد جوانان کمونیست لنین)، به دست آورد. زاخاروف، تاركوفسکی را ترغیب می کرد تا نمایش نامه ای کمتر شناخته شده را روی صحنه ببرد، اما تارکوفسکی علاقه خاصی به هیچ کدام از نمایشنامه های کلاسیک روسی موجود در فهرست النکوم تئاتر نداشت. هملت كماكان نخستین انتخاب تارکوفسکی بود، ولی مشکل اینجا بود که مدت کوتاهی پیش از آن، یوری لیوبیموف هملت را با نقش آفرینی ولادیمیر ویسوتسکی در تاگانکا تئاتر روی صحنه برده بود؛ اما به نظر می رسد این اجرا حس رقابت را در تارکوفسکی بیشتر برانگیخته بود (جالب است بدانید که زمان اجرای بوریس گودونوف تارکوفسکی نیز مدت کوتاهی پس از اجرای لیوبیموف از همین نمایشنامه در لا اسکالا، با همکاری کلودیو آبادو بود). تارکوفسکی از همان ابتدا سولونیتسین را برای نقش هملت و ترخوا را برای نقش گرترود در نظر گرفته بود (که به نظر انتخاب مسأله داری بود، زیرا آن دو متعلق به دسته بازیگران آن تئاتر نبودند). آهنگسازی این نمایش را نیز به ادوارد آرتمیف سپرد؛ تمام اینها حاکی از آن بودند که تارکوفسکی تئاتر را نسخه ای گسترده از همان دنیایی میداند که پیشتر در سینما خلق کرده بود.

او، همانند فیلم هایش، در تئاتر نیز دست به خلق ایده ای زد که به تدریج، در تقابل با عنصری به نام زمان، شکل یک اثر هنری را به خود بگیرد. ایده ای که تارکوفسکی در نهایت مطرح کرد، این بود که هملت، مردی پیچیده و بسیار حساس، پس از دیدار با شبح تا حدودی ناآگاهانه گناه قتل را بر گردن می گیرد: "مسأله اصلی این نیست که کسی (پدرش) کشته شده است. قتل همیشه و در همه جا صورت می گیرد. مسأله اینجاست که هملت احساس می کرد تقدیرش به گونه ای رقم خورده که شکلی متفاوت از زندگی را تجربه کند". هملت در حین تماشای نمایش تله موش ناگهان به تنزل اخلاقی اش پی می برد و اراده اش به ادامه زندگی را به کلی از دست می دهد. برای افزایش تنش، تارکوفسکی تصمیم گرفت نقش شخصیتهای نمایش تله موش را به همان بازیگرانی واگذار کند که نقش گرترود و کلودیوس را بازی می کردند تا بدین ترتیب، مخاطب بتواند نمایش را "از چشمان هملت" ببیند. اما گرترود، برخلاف هملت، به تدریج به کلودیوس شک کرده و در پایان تصمیم می گیرد جام زهر را بنوشد. تمرکز اصلی نمایش بر نمایش مبسوط ویژگیهای شخصیتی تک تک شخصیتهاست؛ در صحنه پایانی نمایش و در میان کوهی از اجساد و خودکشیها، هملت برمی خیزد و دستش را به سوی تمام شخصیتها دراز می کند، گویی از آنها طلب بخشش دارد یا قصد بخشش آنها را دارد.

روش کار تارکوفسکی با بازیگرانش در تئاتر به کلی با سینما متفاوت بود و برخلاف فیلمهایش، «از همان آغاز رو بازی می کرده و تمام جزئیات ایده اش را می گفت و سپس آنها را در ارائه نقششان به طور کامل آزاد می گذاشت». به گفته ترخواء تارکوفسکی «می توانست ساعت ها در مورد یک نقش حرف بزند و در نهایت وضعیت ذهنی لازم را در بازیگر پدید آورد تا این که بازیگر بتواند در مسیر درست نقش را ایفا و بداهه پردازی کند».

تارکوفسکی با آزاد گذاشتن بازیگران در نقششان قصد داشت وضعیت حسی بی واسطه آنها را حفظ کند و فرایند آن را در طول نمایش نشان دهد. بنابراین می بینیم که با وجود این که نسخه ترجمه شده بوریس پاسترناک حالتی منظوم دارد و تارکوفسکی نیز می خواهد به روح این زبان ارج نهد، اما سولونیتسین دیالوگ های خود را به آرامی و با بی اعتنایی ادا می کند و حتی این امکان نیز وجود دارد که ملال آور و خسته کننده نیز به نظر برسد. هر چند که در تئاتر همیشه رفتار درون گرایانه شخصیتها مد نظر بوده، اما در رویکردهای اخیر بیشتر بر نمایش های ایستا و بدون بداهه پردازی تأکید شده است.

تارکوفسکی برای ثبت و ضبط زمان در سینما بیشتر به خلق فضاهای باز علاقه داشت، اما در تئاتر از نمادگرایی آشکارتری استفاده می کرد. پولونیوس پس از خنجر خوردن از هملت، از پشت پرده بیرون می آید و دستار سرخش را روی زمین می افکند که نشانه ریخته شدن خونش است. تارکوفسکی در یکی از مقاله هایش می نویسد: "بر روی صحنه نباید هیچ خونی دیده شود، اما اگر بازیگری را ببینیم که در خون خویش می غلطد بدون این که خونی وجود داشته باشد، می توان گفت که شاهد یک تئاتر واقعی هستیم". هر چند در جایی دیگر، تارکوفسکی با تأکید بر بافت مادی تصویر سینمایی، صحنه مشابهی را در پایان فیلم خاکسترها و الماس ساخته آندره وایدا به باد انتقاد می گیرد. اما در تئاتر، رابطه تارکوفسکی با استعاره ها بهتر بود؛ استعاره هایی که به شکلی انتزاعی بیانگر ایده های مدفون در زیر لایه ها هستند.

وقتی تارکوفسکی در مجامع عمومی درباره اقتباسی سینمایی از هملت صحبت می کرد، درباره جزئیات کار چیزی بیان نمی کرد و می گفت: «هنوز معادل شکسپیر را در شیوه کاری خودم نیافته ام. باید به شکلی متفاوت و با شیوه بیانی خودم این داستان را به تصویر بکشم». اما به نظر می رسد اجرای سال ۱۹۷۶ او در طرح مسأله فرم موفق نبود و ایده اش روی صحنه به طور کامل عینیت نیافت.