زیبایی شناسی طول نما در آثار تارکوفسکی (2)

زیبایی شناسی طول نما در آثار تارکوفسکی

داستان مشابهی را درباره اجرای تارکوفسکی از بوریس گودونوف نیز شاهدیم که نخستین بار در ۳۱ اکتبر ۱۹۸۳ روی صحنه رفت و پس از آن نیز چند بار به نمایش در آمد. اظهارنظر تارکوفسکی مدت کوتاهی پیش از اجرای نخست این اپرا، در ریورساید استودیو تعجب همگان را برانگیخت: «اپرا گونهای غیرطبیعی است که بهترین حالت گوش سپردن به آن با چشمان بسته است». ضمن این که تارکوفسکی، بوریس گودونوف را به  سبب جنبه های پیچیده دراماتیک و روان شناختی آن انتخاب مناسبی نمی دانست: «همانند این است که اپرا را از لحاظ دراماتیک و روان شناختی گونه مناسبی ندانم و در عین حال با تمام وجود تلاش کنم این دو جنبه را در اجرای خود به اوج برسانم».

از بعضی جهات، تارکوفسکی قصد بازگشت به ایده آغازین نمایشنامه پوشکین را داشت و می گفت موسور گسکی این ایده را نابود و دوباره آن را جمع و جور کرده است. هدف اصلی تارکوفسکی نمایش حالات درونی خود بوریس بود... مردی که قدرت، او را به زانو درآورده است. نکته جالب توجه دیگر این که در طول نمایش کیسه ای روی چهره سیمپلتون کشیده شده و او را تا حد یک شخصیت نمادین، چون دن کیشوت یا شاهزاده میشکین، پایین آورده بود و فقط پس از مرگ بوریس بود که در میان کوهی از اجساد، نقاب از چهره برداشت و در حالی که پشت به تماشاگران و رو به جسد دیمیتری ایستاده بود، جملاتی در مذمت مردم خطاکار و بی ثبات ادا می کرد.

تارکوفسکی، که متوجه شده بود رویکردش نسبت به اپرا مشابه فیلم هایش است، تصمیم گرفت ریاضت های سختگیرانه­ای اعمال کند: کل ماجراهای نمایش در یک صحنه واحد اتفاق می افتاد (که نیکولای ژیگو بسکی طراحی اش کرده بود)، که شامل یک طاق سنگی ویران شده (یا نیمه تمام) بود، ساخته شده بر فراز سطح شیبداری که تا انتهای صحنه پیش می رفت. صحنه های مختلف نمایش به جای پرده با نورپردازی (به طراحی رابرت برایان) یا اشیای بزرگی از هم متمایز می شدند که از ستونهای طاق پایین می آمدند؛ اشیایی همچون ناقوس، صلیب (در صحنه بارگاه لهستان) یا آونگ. اما طراحی صحنه همیشه هم با نظم همراه نبود. در یک صحنه در صومعه چادوف پس زمینه ناگهان روشن می شود و تابلوی زنده ای از تثليث روبلف را می بینیم. از همان صحنه برای نشان دادن قتل تزارویچ دیمیتری نیز استفاده میشود که هم می توان آن را به «قصه پایانی» پیمن و هم به رؤیای گریشا تفسیر کرد که پس از آن دیمیتری به عنوان تجسم وجدان گناهکار بوریس یا فرشته نگهبان او بر فراز اپرا دیده می شود و به نوعی یادآور هملت تارکوفسکی نیز هست. نقشه فئودور از روسیه در عین حال فرشی بزرگ نیز هست که بوریس آن را لگدمال می کند و سپس خود را در آن می پیچد. زنده شدن مجسمه ها در بارگاه لهستان نیز منتقدان را شگفت زده کرد. به نظر می رسد این صحنه برگرفته از نوستالژیا باشد؛ جایی که يوجنیا نامه ای از ساستوفسکی می خواند که شرح یکی از رؤیاهای اخیرش بوده و حاوی صحنهای مشابه است. ضمن آن که در یکی از پولارویدهای تارکوفسکی نیز میتوان عکسی مشابه را پیدا کرد.

تارکوفسکی مشکلاتی نیز در زمینه ایجاد تعامل بین تکخوانها و بقیه گروه داشت؛ در فیلمهای او، تمرکز اصلی بر مسائل شخصی است و گروه، اگر نقشی هم داشته باشد، در حاشیه قرار دارد، اما در موسور گسکی (و به خصوص پوشکین) گروه (که نماد ملت است) نقشی اساسی دارد. در نمایش تارکوفسکی، تکخوان ها در ردیف جلو قرار می گیرند و بقیه گروه کم کم در پشت آنها و حاشیه صحنه جمع می شوند و نماد زجری هستند که ملت، منفعلانه در نتیجه اعمال حکمرانان شان متحمل میشوند. صحنه تئاتر تارکوفسکی نیز مثل کادر دوربینش حالتی چندمرکزی دارد، اما در نبود دوربین این فضا فاقد هر گونه فشار زمانی است و به نمادگرایی محض سقوط می کند. برای نمونه، پل گریفیث، منتقد تئاتر، عقیده دارد اگر پایان مثبت نمایش تارکوفسکی کمی پیچیده تر میبود، قدرت و تأثیر بیشتری نیز داشت. نمایش تارکوفسکی صدای منتقد دیگری را نیز در آورد که معتقد بود این نمایش بیشتر شبیه صحنه های تئاترهای قدیمی است و با میربیر بیشتر تناسب دارد تا موسور گسکی و تنها چیزی که مانع انحطاط کامل آن می شود کیفیت بالای آواز خوانیها و رهبری ارکستر آبادو است. در واقع فضا و تأثیر این نمایش ها بیشتر یادآور ایوان مخوف آیزنشتاین بود که تارکوفسکی در جایی از آن انتقاد کرده و آن را «مجموعه ای از رموز مبهم» خوانده بود.

کلودیو ابادو، رهبر ارکستر سرشناس نمایش بوریس گودونوف، پس از تماشای آندری روبلف موافقت خود را برای همکاری با آندری تارکوفسکی اعلام کرده بود.

تفاوت سینمای شاعرانه تارکوفسکی با عناصر شاعرانه او در تئاتر در صحنه های متعددی که از فیلم وام گرفته شده، به طور کامل محسوس است که از آن جمله می توان به استفاده از ناقوس و شمایل در دکور نمایش اشاره کرد. صحنه برداشتن نقاب از چهره سیمپلتون در انتهای نمایش، به طور مستقیم برگرفته از گفت و گوی آندره و تئوفانس پس از اخراج از ولادیمیر است؛ تبری که در طول نمایش مقابل صحنه دیده میشود، برفی که در کلیسا میبارد و مردگانی که برمی خیزند تا شاهد ماجرا باشند، همه و همه برگرفته از آندری روبلف هستند. به قول یکی از منتقدان، نمایش نامطلوب بوریس گودونوف با قرار گرفتن در کنار آندری روبلف بیشتر رنگ میبازد. در واقع، اپرای تارکوفسکی، بیش از پرداختن به ویژگی های تلخ خود نمایش نامه، به ارجاعات متعدد به فیلم پرداخته است.

اما موضوع درخور بحث ما، استفاده تارکوفسکی از آونگ عظیمی است که به تناوب در صحنه های داخلی مربوط به بارگاه دیده میشود و موسیقی ساعت مانندی نیز آن را همراهی می کند که به نظر می رسد نماد ضرب آهنگ اجتناب ناپذیر سرنوشت است. نخستین بار در ابتدای صحنه مربوط به بارگاه و بعد دوباره آن را در صحنه معروف به "صحنه ساعت" می بینیم؛ جایی که بوریس با شویسکی صحبت می کند و سپس نقشه روسیه را دور خود می پیچد. برای آخرین بار نیز آن را در صحنه مرگ بوریس می بینیم؛ زمانی که بوریس ناقوس مرگ خویش را میشنود و زیر نگاه پرنفوذ شبح دیمیتری بی حرکت می ماند. در اپرا این صحنه، که در اصل بافتی سینمایی دارد، با استفاده از نمادهایی یکسره آشکار نشان داده شده است: مرگ بوریس پایانی است بر سلسله اتفاقاتی که خود او با قتل وارث مشروعش آغازگر آن بود. در عین حال، این آونگ خیانت بوریس را با خیانت شاهزاده جوان در آندری روبلف پیوند می دهد؛ به یاد داریم که وقتی شاهزاده جوان از خرابه های ولادیمیر بازدید می کند، مجمر بزرگی پشت سرش در حال نوسان است و وقتی شاهزاده درگیری اش را با برادر بزرگتر به یاد می آورد، مجمر از حرکت باز می ماند. در فیلم، مداخله خاطره در لحظه ای پیچیده باعث توقف زمان می شود؛ جنگ حماسی و علیم تبدیل به اتفاقی ملموس در زمان می شود. اگرچه آونگ تارکوفسکی در صحنه نمایش تا زمان ادامه کنش متوقف نمی شود، اما فیلمهای او زمانی آغاز می شوند که این آونگ از حرکت باز ایستاده و اجازه دهد زمان آزادانه در یک نما جاری شود.