ساختار ادبی در سینمای ایران (1)

ساختار ادبی در سینمای ایران (1)

کدام یک از این شیوه های ادبی به سینمای ایران راه یافته است؟ می توان در چهار مورد این تأثیر پذیری را پیگیری کرد؛ روایت، شخصیت، ماجرا، و گفت و گو .
1. روایت
طبق الگوی سینمای روایی داستان گو، سینمای ایران نیز بیشترین تأثیر را در حوزه روایت یافته است که بیشترین حضور آن استفاده از شیوه روایت اول شخص به شکل منقول، حدیث نفس، یا مکتوب است که چنان که گفته آمد، دست فیلم ساز را هم برای پیشبرد داستانی با پرش از اجرای برخی صحنه های مشکل یا پر دردسر باز می گذاشته است. این روش را در تاریخ سینمای ایران در فیلم های جنوب شهره فرخ غفاری، «بیگانه پیا» مسعود کیمیایی، "بن بست" پرویز صیاد و سریال "دایی جان ناپلئون" ناصر تقوایی می توان سراغ کرد و بعد از انقلاب در فیلم های "نیمه پنهان" تهمینه میلانی که شیوه روایت اول شخص مکتوب و نامه ای بهانه روایت است. در "سفر به چزابه" رسول ملاقلی پور شخصیت اصلی با دوستش هر دو بدون فاصله زمانی وارد گذشته می شوند و خطوط میان گذشته و حال برداشته می شود. در فیلم "آژانس شیشه ای" ابراهیم حاتمی کیا با شیوه روایت وصیت نامه ای و اعتراف روبه رو هستیم. فیلم "خاکستر سبز" این فیلم ساز نیز به شيوه نوار صوتی و تصویری، خاطرات، دفترچه و نامه به پی ریزی روایت فیلم می پردازد.

فیلم «پرده آخر» واروژ کریم مسیحی از روایت تو در تو و بازی در بازی نمایشنامه ای سود می جوید تا با دیوانه شدن یا خودکشی زن فیلم ارثیه به جا مانده از آن باز ماندگان خانه شود، اما عشق همه نقشه ها را بر هم می ریزد.
شیوه های روایی دیگر را این گونه می توان پی گرفت:
شیوه روایت نزدیک به جریان سیال ذهن در فیلم های "مغول"های پرویز کیمیاوی که روایت ذهن پریشان مرد درباره سینما با مشکلات خانوادگی و رسالة همسرش درباره حمله مغولها درهم و جابه جا می شود و فرایند پیچیده ای می آفریند.

درهم شدن چند محور ذهنی و ماجرایی در فیلم «هامون» داریوش مهرجویی نیز به خلق ذهنی روان پریش و بی ثبات می انجامد. فيلم البته میان کابوس ها و واقعیت فاصله انداخته و خط کشی واضحی انجام داده، اما گذشته و آینده و نظم زمانی پیش رونده فیلم بر هم ریخته است.
شیوه روایت نوشتن کتاب توسط نویسنده با مرور خاطرات کودکی در باغ تا یافتن خود در فیلم «درخت گلابی» داریوش مهرجویی به زیبایی با صدای راوی اول شخص یکی می شود و فیلمی به یادماندنی می آفریند. . و فیلم «شام آخر» فریدون جیرانی، واگویه شیوه دادگاهی مادری در مقابل بازپرس درباره عشقی نافرجام و شوم است که در تضاد با سنت و عرف قرار می گیرد. ضربه نخست، از طرف دختر خانواده بر این ارتباط وارد می شود.
در فیلم «بازجویی یک جنایت» محمدعلی سجادی، شاهد چرخش زاویه دید و چندگانه بودن آن می شویم که شیوه ای جنایی، پلیسی و معمول است. قتلی به وقوع می پیوندد و هر کس از زوایای مختلف روایت خود را از ماجرا می گوید تا در پایان قاتل واقعی پیدا شود.

همین شیوه به صورتی عمیق تر در فیلم «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی مورد استفاده قرار می گیرد تا سندیت روایات تاریخی زیر سؤال برود.
در فیلم "نقطه ضعف" محمدرضا اعلامی با شیوه روایت غیر قابل اعتماد روبه رو هستیم. هر بار روایت های گوناگونی از یک ماجرا را می بینیم و در شناخت شخصیت اصلی دچار تردید می شویم. در پایان با یک جایگزینی همراه با شناخت شخصیت اصلی، در درون شخصیت مأمور شناخت و تغییر زاويه ديد رخ می دهد.
در فیلم "تهران ساعت ۷" امیر شهاب رضویان، شاهد روایت قطعه گو و متصل هستیم. هر بار روایت به اول خود باز می گردد یا از دنباله روایت قبلی روایتی تازه پیش می گیرد، اما هر بار انگار جانی تازه می یابد. همچنین، چندین داستان کوتاه کنار هم قرار می گیرد تا چشم اندازی از تهران با آدم های مختلف مقابل چشم بگستراند.

فیلم «شب های روشن» فرزاد مؤتمن، روایت اول شخص و به شيوه تک گفتار درونی است؛ یعنی برای صدای راوی مخاطبی ظاهری وجود ندارد و او انگار با خود حرف می زند. تنهایی شخصیت و پرسه زدن های مداوم او بهانه ای برای این شیوه روایت محسوب می شود.
در فیلم «گاوخونی» بهروز افخمی، روایت تک گفتار تا اندازه ای ذهنی تر و نزدیک به روایت بصری شخصیت اول فیلم انتخاب شده است. چشم دوربین با چشم راوی یکی شده، اما وقتی خود راوی در صحنه دیده می شود، از این شیوه روایت تخطی می شود. نگاه کردن ها و حرف زدن های شخصیت های مختلف با دوربین و در واقع به ما، به جای راوی، انتخابی معمولی برای القای خلوت کابوس زده آدم با آدم های فیلم محسوب می شود. شیوه ای که البته ریسک آن توسط کارگردان از جذابیت های ویژه روایت و اجرا کاسته است.
صدای راوی تاریخ دان دانای کل در سریال امام علی (ع)، داود میرباقری همچون تمام روایات سینمایی تاریخی کمکی است برای پیشبرد و پرش از روی صحنه های غیر لازم و احتمالا مشکل و غیر قابل اجرا.

نکته اینجاست که در همه موارد روایت اول شخص در سینمای ایران، راوی قابل اعتماد، رازگو و در حال واگویی و حدیث نفس دیده می شود و روایت و دراوی غیر قابل اعتماد و مشکوک به جز در بخش هایی از فیلم "پرده آخر" کریم مسیحی، و نیز برداشتن خطوط زمان و مکان و خیال و واقعیت و کابوس و به نوعی روایت رئالیسم جادویی، به جز در بخش هایی از فیلم "مغول"های پرویز کیمیاوی و اندکی در فیلم «بلندی های صفر» فلاح لیالستانی، دیده نمی شود.

2. شخصیت
منظور از شخصیت، استفاده از زندگی نامه با شخصیت ادبی و نویسنده در فیلم است.
در فیلم «دزد و نویسنده» کیف یک نویسنده به خیال پول از دست نویسنده ربوده می شود و نویسنده همه جا به دنبال آن کيف که ماحصل زحمت و رنج چندین سال نوشتنش بوده، می گردد.