ماهیت نما در ساختار فیلم (2)

ماهیت نما در ساختار فیلم (2)

شاید بشود هريك از واجها را به وضوح تشخیص داد، اما مرز میان واجها نامشخص و غیر واضح خواهد بود. بررسیهایی که با استفاده از نتایج نوسان نگاری گوش انسان صورت گرفته، به خوبی نشان می دهد که در این سطح، کشیدن خط فاصلی میان جایی که يك واج خاتمه یافته و واج دیگر آغاز می شود، عملا غیر ممکن است. عبارت مکتوب اما، موضوع دیگری است؛ در اینجا، مرز میان حروف واضح بوده و پرسشی در آن نیست. آگاهی و بصیرت ما، شبکه ای از معانی بر «نوار» نگاره هایی که بر پرده سوسو می زنند، می گستراند. این فرآیند تقطيع وخرد کردن که در نهاد تمامی انواع سینماتوگرافی نهفته است، هنگامی کشف شد که اهمیت مونتاژ در نتیجه کار شماری از کارورزان و نگره پردازان سینما، معلوم و مفهوم شد. سینمای دهه ۱۹۲۰ شوروی در این اکتشاف نقش عمده ای را ایفا کرد.

تقسيم طبیعی داستان گویی سینمایی به تکه ها یا بخشها را می توان با تقسيم يك متن نمایشی در تئاتر مقایسه کرد. متن تئاتری به بخش یا مجالسی (پرده ها) تقسیم شده که توسط پرده یا میان پرده از هم جدا شده اند. اینجا، حالت تکه تکه نمایان بوده و به وسیله مكثهایی در زمان هنری بیان می شود. سینمای امروزی، از لحظه ای که خود را از زبان تئاتری رهانید و زبانی از آن خود را به ظهور رسانید، چنین تفکیکهایی نداشته است (استثناء در این مورد، تقسیم متن سینمائی به سریال است؛ حتی اگر سریال یکجا، در تمامیت خود، نشان داده شود، عناوین آغاز هر قسمت، يك وقفه زمانی در روایت هنری می آورد که همانند میان پرده است). اما متن تئاتری نه تنها به مجالس، که به صحنه هایی نیز تقسیم شده است. گذر از صحنه ای به صحنه دیگر در سکوی نمایش، نه با تکان یا پرش ناگهانی، بلکه به نرمی به وقوع پیوسته و شباهتش را به جریان رویدادها در زندگی واقعی حفظ می کند. اما هر صحنه جدید از آنجا که خود، کلی متشکل بوده و حدود ساختاری مشخصی دارد نوعی تراکم کنش، پدید می آورد و در جایی که این حدود، روی سکوی نمایش از طریق تقلیل شدت کنش و گذر به برخی کنشهای جدید و غيره، بیان می شود (تحقق حدود مذکور در مقوله های محتوا می باشد)، متقابلا در متن چاپی نمایش (با توجه به اینکه نمایشنامه، یعنی شرح کلامی عمل غیر کلامی، يك ماورای متن شمرده می شود)، صحنه ها بوسیله فواصل سطور، علائم و عناوین چاپی، و غيره، به هیئتی گرافیکی مشخص و نمایان می شوند.

قیاس با تقطيع روایت سینمایی قیاسی مستقیم است. زندگی تصویر شده یا بازی شده (وجهی که مورد نظر ماست) به علت تقطيع وزنی [ريتميك ] اش با زندگی واقعی تفاوت دارد. این تقطيع وزنی، اساس تقسیم متن سينمایی را به نماها، تشکیل داده، و ضمنا دارای منشی خودانگیخته و نهانی است. تنها از هنگامی که سینما، زبان هنری اش را بر پایه مونتاژ بنیاد گذاشت، تقطیع در قالب نماها، به صورت عاملی سنجیده و عمدی در آمد که بدون آن، نه آفرینندگان فیلم قادرند پیامشان را برسانند و نه تماشاگران می توانند مفهوم آن پیامها را دریابند. اما مونتاژ آنچنان نقش پر اهمیتی در زبان سینما ایفا می کند که در خور ملاحظه ای جداگانه، می باشد.

بدین ترتیب، نما در طول زمان، از نماهای قبلی و بعدی منفك گشته و پیوند این نماها، جلوه مونتاژی خاصی را تشکیل می دهد که ویژه سینماست. اما نما -حتی نمای بی حرکت - مفهومی ایستا، یا تصویری بی حرکت که به تصویر بعدی پیوسته باشد، نیست. مسلما نمی توانیم نما را با تك عكس با کادری از فیلم، برابر قرار دهیم. نما پدیده ای است پویا که در حدود و ثغور خود به حرکت - حرکتی گاه، بس فراوان و فراگیر - اجازه نمود می بخشد.

نما را به شیوه های گوناگون مثل: «کوچکترین واحد مونتاژ»، «واحد اصلی ترکیب بندی سینمایی»، «اتحاد عناصر درون مرزی نما» یا «واحد معنی سینمایی» می توان تعریف کرد. می شود چنین استدلال کرد که، برای اینکه نمایی به ساحت نمای دیگر تجاوز نکند، پویش عناصر داخلی آن از حد معینی نباید فراتر برود. می توانیم همبستگیهای مجاز میان آنچه که در يك نمای واحد تغییر یافته و آنچه را که دگرگونی نپذیرفته، تعیین کنیم. هريك از این تعابير وجهی از مفهوم نما را آشکار می سازد ولی هیچ يك به قدر کافی جامع نیست. هر کدام می تواند مخالفتهایی بنیادین، بر علیه خود برانگیزاند.

جمع این دو حکم: «نما یکی از مفاهیم اصلی زبان سینماست» و «تعریف دقیق نما، مشکلات بخصوصی را بر می انگیزد»، شاید دلسردکننده جلوه کند، ولی باید به یاد داشت که در زبان شناسی، موضع مشابهی وجود دارد که تا حال، پیشرفت عظیمی کرده و چنانچه به جای «نما»، «واژه» قرار می دادیم، می توانست درستی حکم ما را تایید کند. این تقارن، تصادفی نیست، ماهیت عناصر سازنده اصلی، نه در توصیف مادیت ایستای آنها، که از طریق رابطه متقابل کارکردی آن عناصر، آشکار می شود. با تشریح و تنویر کارکردهای نمای کامل ترین تعریف آن را بدست می آوریم. یکی از کارکردهای اصلی نما، داشتن معنی است. همچنانکه در زبان، گروهی معانی دیگر (معانی دستوری) در تکواژها، و باز معانی دیگری (معانی واژگانی) در كلمات وجود دارد، نما نیز، تنها حامل معنی سینمایی نیست. واحدهای کوچکتر - اجزاء نماهم، مانند واحدهای بزرگتر توالی نماها دارای معنی هستند. اما در این سلسله مراتب معانی، نما (و باز در اینجا، قیاس با واژه وارد است) حامل اصلی معانی در زبان سینما است. رابطه معنایی - رابطه نشانه با پدیده که نما آن را معین می کند- در این سطح، به بیشترین حد مورد تأکید قرار گرفته است.

اما حدود نما، تنها در توالی زمانی، معین نمی شود. از نظر فضایی، نما، لبه فيلم (از نظر مؤلفين)، و لبه پرده (از نظر تماشاگران) را به عنوان حد یا مرز خود اختیار کرده است. فقط آشنایی با سینما، ما را از توجه به این نکته باز می دارد که چطور جهان مرئی آشنای ما با آن بیکرانگی به علت قرار گرفتن در سطح هموار پرده چهارگوش، تغییر شکل پذیرفته است. هنگامی که تصویر دستها، دستهائی که تمامی پرده را فرا می گیرند، را بر پرده می بینیم، هرگز به خود نمی گوئیم: «چه دستهای عظیمی باید دستهای غول باشد!»