ماهیت نما در ساختار فیلم (4)

ماهیت نما در ساختار فیلم (4)

تحت چنان شرایطی، تصویر درشت يك دست بر پرده سینما، تنها میتواند حاکی از دستی بریده در زندگی واقعی باشد. این امر، به يك نتیجه گیری مهم ره می برد: هنگامی که فضای نامحدود به نما تبدیل می شود، چیزهایی که تجسم یافته­اند به صورت نشانه هایی در می آیند و این نشانه ها می توانند بیش از آن چیزی را که تجسم می بخشند، عنوان کنند. اساسا تصویر درشت یا نماهای دور، بر چه چیزی می توانند دلالت داشته باشند. در حال حاضر، نکته ای دیگر موردنظر است، و آن، توانائی چنان نماهایی در در آمدن به صورت نشانه ها؛ در تبدیل از آثار ساده شیء به واژه های زبان سینماست.

ماهیت قراردادی نگاره سینمایی (و تنها این جنبه، اشباع تصویر را از محتوای امکان پذیر می سازد) صرفا حاصل حدود مستطیلی پرده نیست. جهان تجسم یافته، سه بعدی است. حال آنکه پرده تنها دو بعد دارد. ماهیت دو بعدی نما، یکی دیگر از محدودیتهای آن را نشان می دهد.

نما، به لطف مونتاژ بر انزوای خود در سیلان زمانی چیره می شود. همچنان که نگره پردازان سینما در سالهای دهه ۱۹۲۰ اشاره کرده اند، توالی دونما، حاصل جمع دو نما نبوده بلکه، ادغام آنها در واحد معنایی پیچیده ای در سطح بالاتر است.

محدودیتی که چهارچوب تصویر قاب به فضای هنری القا می کند به ویژه به علت جایگزینی یا تناوب سطوح عمق که خود به صورت قانونی در سینمای امروز در آمده - به يك حس پیچیده جامعیت هنری نیز، منتج می شود. از مدتها پیش، دانسته اند که حرکت بر پرده سینما موجب توهم وسعت و گستردگی می شود (به ویژه حرکتی که عمود بر سطح پرده باشد). منتقد هنری چك، یان موکاروفسکی، در سالهای دهه ۱۹۳۰ عملکرد مشابهی را در مورد صدا عنوان کرده، مورد بحث قرارداد: صدایی که نسبت به منبع آن تغییر مکان یافته، موجب القای حس گستردگی و وسعت می شود. موکاروفسکی پیشنهاد کرد که عرابه ای را بر پرده سینما نشان دهند که به جانب تماشاگران می آید و در همان حال، صدای پای اسبهائی را که نشان داده نمی شوند، پخش کنند تا به وضوح احساس شود که فضای هنری پرده مسطح را ترك كرده و به سومی را اختیار کرده است.

بدین سان زبان سینمایی که مفهوم نما را بنیاد گذارده و در همان حال بر علیه آن مبارزه کرده، امکانات نوینی در جهت توان معنی رسانی هنری، آفریده است.