نظریه های نوین پیرامون تماشاگر فیلم (1)
مسائل مربوط به تماشای فیلم تقريبا موقعیتی محوری در نهضت فیلم شناسی در خلال سالهای گذشته داشته است. این حرکت در سال های ۱۹۷۰ یعنی پس از پیدایش مکتب نشانه شناسی ، دستخوش تحولات وسیعی شد که به نظر می رسد امروزه از ابعاد آن کاسته شده است. از زمانی که علم نشانه شناسی به عنوان نظریه محوری در سینما مطرح شد، در زمینه تحلیل زبان سینما و نشانه های آن اساس خود را وقف مدل های زبان شناسی کرد. اگر چه این مکتب کمتر به موضوع تماشاگر می پرداخت، اما با حضور نظریه پردازانی مثل رولان بارت ، علم نشانه شناسی توجه خود را به سرعت از بررسی علائم و نشانه ها به بررسی متون معطوف ساخت. با این تغییر دیدگاه، بار دیگر بر حضور و جایگاه خواننده در متن تأکید شد. در مقالات بارت، می توان تحلیل های فیلمی را مشاهده کرد که در آنها جایگاه و عملکرد تماشاگر فیلم موقعیتی جدی پیدا کرده است. از این دیدگاه، اصول متنوعی که در آنها جایگاه تماشاگر فیلم مورد پرسش قرار گرفته، قابل تأمل است. در این نوشته به چند اصل مهم خواهیم پرداخت.
تماشاگر فیلم در پی چه چیزی است ؟ طبیعت این میل درونی چیست که ما را وا می دارد به مدت دو ساعت در یک محیط تاریک بمانیم و شاهد تصاویر متحرکی باشیم که بر پرده سینما به نمایش در می آید؟ ما در آنجا در جست وجوی چه هستیم؟ پاسخ به این پرسش ها را مطمئنا می توان در راستای شرایط فیزیکی تسلیم ذهنی، تنهایی و کمبود یافت. اول این که ، تماشاگر فیلم کم و بیش به پناهنده ای می ماند که نیازمند اقناع خود از طریق واگذاری کوتاه مدت خود است که از نظر اجتماعی فقط در مدت زمان نمایش فیلم حاصل می شود و دوام می یابد. دوم این که، کدام تماشاگر موضوعی از طریق نظام سینمایی و در محیط تاریک و فرایندهای بصری و صوتی فریفته میشود؟ بدون شک، تماشاگرانی که در یک نظام سینمایی گرفتار می شوند، برخی شرایط و وضعیت ها را مشابه وضعیت هایی می یابند که در تخیل یا زندگی واقعی خود تجربه کرده اند.
در واقع احساس جدایی در مقابل صحنه ای که بر پرده ظاهر می شود مثل جدایی ای است که به هنگام دزدانه نگاه کردن از یک سوراخ کلید به تماشاگر دست میدهد. این جدایی فیزیکی به هنگام همذات پنداری تماشاگر با شخصیت هایی که روی پرده از مکانی به مکان دیگر می روند، وجود دارد.
سوم این که، شرایط فراروان شناختی تماشاگر موضوعی هنگام نمایش یک فیلم چیست؟ ما چگونه شرایط فیلم را در ارتباط با قلمروهای رویا، تخیل و خواب تعریف می کنیم، و سرانجام، موضع واقعی تماشاگر در هنگام نمایش یک فیلم چیست ؟ فیلم چگونه تماشاگرش را در درون شرایط پویای صحنه هایش جایگزین می کند؟ آیا می توان تماشای فیلم را به هنگام نمایش و پس از آن و خاطره آن را در ذهن با مقولات فروید در زمینه رویا مقایسه کرد؟
در مقابل این اصول، تصویر سینمایی به عنوان یک واحد تحلیل عمل می کند و نگاه تماشاگر به پرده سینما به عنوان معیار حضور وی محسوب می شود. به عبارت دیگر، موضوع به جایگاه و موقعیت تماشاگر باز میگردد یعنی آن طور که کریستیان متز سوال می کند: «در این لحظه که متن در حال ارائه است، تماشاگر کجاست؟» متن تماشاگر را در موقعیت دوربین قرار می دهد. اما آن موضع متضمن یک فضای فیگوراتیو است، یعنی فضایی که دارای همگنی، وحدت و یکدستی است. در سینما این وحدت از طریق حضور همیشه حاضر چشم تضمین می شود. تماشاگر سینما در موضع درهم آمیزی در فضا قرار می گیرد، یعنی فضای خودآگاه و فضای ناخودآگاه. سپس یک استعاره فضایی، این توصیف از همذات پنداری را حفظ می کند، به طوری که توجه تماشاگر را از تصویر به عنوان یک واحد به صحنه معطوف می سازد تا رابطه¬ای ضروری بین دو نگاه پیدا کند. این دو نگاه در واقع همان نگاه دوربین و نگاه تماشاگر است.
نظریه های روانکاوی بر اهمیت نگاه و چشم دوختن تماشاگر بر پرده سینما تأکید می ورزند. قدرت نگاه افراد از آن جا اهمیت می یابد که بخشی از تعریف وجودی او و رابطه اش با محیط خود محسوب می شود، به طوری که تماشاگر نگاه می کند و در عین حال ناظر است. تماشاگران از فیلم جدا هستند، زیرا فیلم رویدادهایی را نشان میدهد که به خاطر تماشاگر است، اما به مثابه این است که آنها آن جا نبوده اند. کریستیان متز در کتاب خود روانکاوی در سینما می گوید وقتی به عنوان یکی از مجموع تماشاگران در سالن سینماست، او «تماشا» میکند و «کمک» میکند. تماشاگر سینما تماشا می کند زیرا تصویر فیلم فریبنده است و واقعی جلوه می کند. بدین ترتیب تماشاگر بر عمل نگاه کردن متمرکز می شود. اما ساختار روایت فیلم چنان است که باید مفهومش را تماشاگری که در حال تماشاست به طور فعال بسازد. از طرف دیگر، یک نما در فیلم به طور مداوم در حال ایجاد روابطی است که تماشاگر کمک می کند این روابط مفهومی پیدا کنند روابطی که بین یک نما و نمای بعدی وجود دارد و صحنه ای با صحنه بعد پیدا میکند. در واقع این تماشاگر است که فاصله بین این صحنه ها و نماها را با حضور خود در سالن سینما پر می کند و به سیر تحول روایت و رویداد بر پرده جنبه ای منطقی و قابل فهم می بخشد. شاید عبارات کریستیان متز نشان دهد که چقدر این روابط می توانند پیچیده باشند.
سینما بسیار دیرتر از هنر تئاتر متولد شد. یعنی در مقطعی از تاریخ که زندگی اجتماعی با نگرش فردی و فردیت خو گرفته بود. دورانی که دیگر بردهای در آن نبود که انسان آنها را در شکل دهی به یک گروه نسبتا همگن مأمور کند... سینما برای یک فردیت خصوصی به وجود آمد و در نگاه بیننده نیازی به حضور در آن وجود ندارد. کافی است بازیگر خودش را مجبور سازد تا طوری رفتار کند که انگار او را نمی بینند، و او کار خودش را می کند و ماهیت وجودی خودش را آن طور که قصه فیلم تعیین کرده، میجوید. کافی است که او ارزشمندترین و گرانبهاترین چیزهایش را به یک اتاق در بسته ببرد و طوری وانمود کند که متوجه دیوار شیشه ای نیست که در داخل یکی از دیوارهای اتاق کار گذاشته شده است. مثل این که او در یک نوع آکواریوم زندگی میکند.»
نظر خود را اضافه نمایید
ارسال نظر به عنوان مهمان