نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی 1
سالهای سولاریس و آینه پر از پیشنهادها و فیلم نامه هایی بود که به سرانجامی نرسیدند و بیشتر آنها نیز با همکاری فریدریخ گورنشتاین یا الکساندر میشارین نوشته شدند: خانه ای با اتاق زیر شیروانی، باد روشن، ساردور (با نام های دیگر جذام و متارکه)، ابله و هوفمانيانا. تارکوفسکی، افزون بر این پروژه های به نسبت مفصل، فهرستی طولانی از انگاره های مختلف را نیز گردآوری کرده بود تا شاید روزی بر روی آنها کار کند. این سیاهه بلند بالا از کارهای انجام نشده، در تقابل با اظهارنظر وی پس از ساخت فیلم پرزحمت استاکر قرار می گیرد که می گفت: «هر زمان فکر ساخت فیلمی به ذهنم رسیده، آن را ساخته ام. هرگز هیچ فکری را کنار نگذاشته ام».
اما پس از موفقیت آینه، نه تنها خود تارکوفسکی در انتخاب و اجرای پروژه هایش دقیق تر و متمرکزتر شد، بلکه خود پروژه ها نیز از نظر وحدت زمانی و مکانی و کنش، انسجام بیشتری یافتند: پیشتر دوست داشتم تا جای ممکن در یک سکانس سطوح مختلف زمان، رؤیا و آمیختگی وقایع داستان را در هم ترکیب کرده و شخصیت ها را رو در رو با مسائل و تجربه های نامنتظره قرار دهم. اما اکنون دیگر دوست ندارم بین قطعه های مختلف فیلم آمیختگی زمانی داشته باشم. میخواهم در طول یک نما، زمان در سیر طبیعی خود جریان داشته باشد و روی میز تدوین هم هدفی جز تداوم کنش دنبال نخواهم کرد و دست به انتخاب و ترکیب تکه های زمانی مختلف نخواهم زد تا دیگر شاهد تغییرات زمانی دراماتیک در فیلم نباشیم.
داستان برادران آرکادی و بوریس استروگاتسکی با عنوان پیک نیک کنار جاده ای فرصت مناسبی برای اجرای ایده جدید تارکوفسکی بود که پس از خواندن داستان، آن را فرصتی برای خلق کنشی دقیق و روان و در عین حال صد در صد آرمانی و متعادل بافت، آن هم از نظر زمانی که فضایی نیمه ماورایی، پوچ و مطلق داشت. اما برای این که تارکوفسکی به سادگی و شفافیت کلاسیک فیلم های آخرش برسد، باید این سیر تحولی را در بینش خود از سینما طی می کرد. تارکوفسکی، در طول سال های فعالیتش تا فیلم آینه، بارها گفته بود کارگردان باید ایده اولیه فیلمش را در طول فرایند ساخت فیلم قربانی کند: یک کارگردان مستعد به طور معمول در تحلیل نهایی خود ایده ای زیبا و باشکوه خلق می کند و آماده می شود تا به دقت همان ایده را پیاده کند؛ اما در طول ساخت فیلم ناگهان آن ایده را از بین می برد، زیرا می خواهد رویکردش به زندگی فراتر از ایده اش نسبت به یک یا چند اپیزود از فیلم باشد. این کشاکش و درگیری با ایده اولیه بیشتر به تزریق حس كمال به فیلم می انجامد که بدون آن، امکان خلق هنری واقعی وجود ندارد.
چیزی که ایده اولیه مؤلف را به چالش می کشد، بیشتر بافت خود کار و مقاومت درونی خود طرح است تا موانع خارجی. شاهکار تارکوفسکی، آینه، بهترین نمونه برای این قضیه است. فیلمی که برخاسته از یک وسواس درونی و درگیری فکری شخصی بود: این فیلمی درباره زیباترین دوره زمانی زندگی انسان خواهد بود. می خواهیم فیلمی بسازیم که معنای دوران کودکی را برای انسان به تصویر بکشد؛ میل به بازگشت به آن دوران و دلتنگی انسان برای چیزهایی که در درونش گم شده است. در ضمن این فیلم درباره یک مادر نیز خواهد بود؛ درباره زندگی دشوار، خوشیها، غمها، بدبختیها، تقدیر و در نهایت جاودانگی اش.
شیوه ای که تارکوفسکی برای اجرای این ایده به نسبت وسیع اش پیش گرفت، به گونه ای بود که به طرح فیلم امکان دستیابی به ضرب آهنگ و ساختار مورد نظرش را به تدریج و در طول ساخت فیلم میداد. اگرچه عنوان اولیه این پروژه اعتراف بود و حتی سکانس آغازین آن هم با این جمله تمام میشد که "می توانم حرف بزنم"، اما نتیجه نهایی کمابیش تحلیل علمی تصاویری بود که خودآگاهی هنرمند را شکل می داد.
یکی از این تصاویر متعلق به لئوناردو داوینچی بود. ابتدا، تارکوفسکی قصد داشت صحنه های مستندی از تخریب یک کلیسای محلی واقع در یوری وتسکی را در سال ۱۹۳۸ در فیلم بگنجاند و صدایی روی این تصاویر، دستورعمل های داوینچی برای نقاشی صحنه یک نبرد را روایت کند. بعدها این اپیزود حذف شد و جای آن را چند صحنه با ماهیتی به کل بصری گرفت که مهمترین آنها صحنه های مربوط به کتاب بزرگی درباره داوینچی و بخشی از نقاشی گینورا دی بنچی اوست که در اپیزود بازگشت پدر از جنگ می بینیم. صحنه های مربوط به شاخ و برگ درختان که در حاشیه تصاویر دیده میشوند - از مقدمه فیلم گرفته تا صحنه پایانی که نویسنده ای را در بسترش می بینیم - فضا و حس وحال این نقاشی را در کل فیلم طنین انداز کرده است. تارکوفسکی در این باره می گوید: با به کارگیری این شیوه عجیب، اپیزودی که یکپارچه بوده به طرزی یکسره متفاوت درک می شود. ایده تعامل بین گذشته و حال تکه تکه شده و بخشی از حس های جداگانه فیلم را شکل داده است. فکر می کردم این ایده اساس کل فیلم را شکل خواهد داد، اما این گونه نشد. در ظاهر این ایده برای شکل دادن اساس کل فیلم کافی نبوده و به جای آن، نوایی حسی (و یا شاید بتوان گفت موزیکال) به کل فیلم بخشیده و از چیزهایی صحبت می کند که در ارتباط با ایده های فیلم حالتی شفاف تر، عینی تر و مفهومی تر دارند.
وقتی به عقب تر برمی گردیم، می بینیم گینورا دی بنچی در سولاریس نیز نقش مهمی ایفا کرده است. به عنوان نمونه، می توان به تأثیر آن بر لباس هری اشاره کرد. با تفکیک و تحلیل عناصر شکل دهنده تخیل کارگردان، می بینیم آینه دوباره یکی از پرسش های اصلی سولاریس را، این بار به شکلی برجسته و مشخص تر، طرح می کند که چگونه می توان یک تجربه واقعی را از نمود آن در خاطره یا تخیل تشخیص داد. در آینه، این بیننده است که باید تشخیص دهد کدام یک از شخصیت هایی که مارگاریتا ترخوا بازی می کند، شخصیت اصلی اوست و کدام یک نسخه ای از آن است (هر چند الکسی، شخصیت اصلی فیلم، اشاره می کند او همیشه مادرش را در شمایل همسر سابقش به یاد می آورد). حتی همکاران تارکوفسکی در موسفیلم نیز به همراه میلیونها بیننده - با دیدن آینه مبهوت می شوند و به قول مارلن خوتسیف این را می پرسند که «کی به کیه؟!»
نظر خود را اضافه نمایید
ارسال نظر به عنوان مهمان