نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی (2)

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی 2

پس از اکران فیلم، تارکوفسکی خودش نیز اقرار کرد که: «گهگاه ابهاماتی پیش می آید، اما مسأله زیاد مهمی نیست». بنابراین، فیلم به عمد بر تفکیک ناپذیری تصاویر خیالی از تصاویر واقعی تأکید می کند و بر آن صحه می گذارد.

ایده و درک کارگردان از این فیلم، بسیار فراتر از نگارش و فیلم برداری یک فیلم خودسرگذشت نگارانه است، حتی فراتر از تداعیها و خاطرات خاصی که تارکوفسکی آینه را بر اساس آن ساخته است؛ این ایده شامل یک چارچوب ضمنی و شاید ناخودآگاه است که می توان هر طرح روایی را بر روی آن پیاده کرد و تنها زمانی خود را نشان میدهد که زیر بار سنگینی خودش فرو بریزد یا به عبارت دیگر، زمانی که تجربه بر تلاش سوژه برای تسخیر و تصرف آن پیشی بگیرد. تارکوفسکی حضورش در این فیلم را نقطه مقابل حضور فلینی در هشت و نیم یا برگمان در توت فرنگی های وحشی میداند که در آنها، معرفی مؤلف به عنوان شخصیتی معمولی به فیلم ضربه زده و فیلم را در حد یک داستان روایی مشخص تنزل داده است؛ در حالی که آینه خود فرایندی است که در طول آن، فیلم و ایده اش به بلوغ می رسند، به این معنا که این فیلم نمی تواند دارای طرح روایی از پیش آشکاری باشد. بدین ترتیب، حضور تارکوفسکی در مقابل دوربین در یکی از صحنه های پایانی آینه (در نقش بیماری که روی تخت افتاده) مؤید حضور ظریف تخیل و نیز خشونتی است که گذر زمان بر آنها نه تنها ادراک سوژه، بلکه جسم او را نیز تحلیل می برد. این سکانس، که در نسخه اولیه اش چهره تارکوفسکی نیز در آن مشخص بود، تبدیل به یکی از بحث برانگیزترین صحنه های فیلم شد. لو آرنشتام درباره این صحنه می گفت: «هر اثر شاعرانه ای به واسطه شخصی بودنش جهانی می شود؛ ولی دیگر نیازی نیست که عکسی از خالق اثر را نیز ضمیمه اش کنیم».

الكساندر الوف نیز معتقد بود ندیدن چهره کارگردان، به من بیننده امکان می دهد تا تمام اتفاق های فیلم را به زندگی و تجارب خود ربط دهم. بنابراین، این موضوع برای موفقیت سینمای شاعرانه بسیار حائز اهمیت است: همذات پنداری بیننده با دنیای فیلم باعث رهایی آن از حوزه اختصاصی مؤلف و تبدیل شدن به اثری درونی میشود که بیننده می تواند در طرح و داستان آن سهیم شود. یکی از شرطهای موفقیت اثر در این زمینه، استفاده از تصاویر مشترک و تخیل جمعی است که با قرار گرفتن در قالب اثری زیبایی شناختی چهرهای نو به خود می گیرند.

وقتی تارکوفسکی در دهم جولای ۱۹۸۴ اعلام کرد قصد بازگشت از غرب را ندارد، نامهای تحریک آمیز از پدرش دریافت کرد که او را ناچار به تأكید درباره موضع پیشین خود کرد: «من یک هنرمند روس بوده ام و خواهم ماند». در موارد مکرر، مثل یک مصاحبه در سال ۱۹۷۴، وقتی از او پرسیده شد آیا بینندگان روس قادر خواهند بود با فیلمهای غربی اش رابطه برقرار کنند، می گفت: «من خودم را بخشی از یک ملت میدانم. در کشور خودم زندگی می کنم و با همان مسائل و مشکلاتی در گیرم که هموطنانم هستند. عشق، تنفر و نگرانی ما نیز به یک شکل است و بنابراین فکر می کنم ایده هایی که بیان می کنم، همان ایده های مردمم هستند». فیلمهای خلاقانه تارکوفسکی، با وجود این که در نگاه اول ممکن است معانی و تفاسیر بیگانهای القا کنند، از بسیاری جهات همچون آثار کارگردانان روس معاصرش، مثل واسیلی شوکشین و ولادیمیر ویسوتسکی، ارتباط تنگاتنگی با موضوعات کلیدی تخیل جمعی روس دارند. البته بخشی از حس بیگانگی فیلمهای او برای بیننده روس نیز ناشی از علاقه تارکوفسکی به حوزهای وسیع تر از هنر اروپاست که به خودی خود بد نیست. مسئولان و مقام های سینمایی شوروی، که نمی توانستند بر مسائل ایدئولوژیکی خاصی در فیلم آینه انگشت بگذارند و فیلم را مورد حمله قرار دهند، مسائل بسیار جزئی و ناچیزی چون فضای محزون اپیزود اسپانیایی فیلم یا موسیقی غیرروسی باخ را بهانه می کردند.

از سوی دیگر، آن چه سبب ایجاد چنان معنا و مفهوم پرباری برای بیننده روس می شد، این بود که تصاویر فیلمهای او تجارب مشترک و جمعی روس را با چنان خلوص و شفافیتی نشان می دادند که هیچ گاه در عرصه های عمومی دیگر دیده نمیشد. الکساندر میشارین، همکار فیلم نامه نویس تارکوفسکی، می گوید در آن روزها مسأله اصلی طرح داستانی فیلم نبود، بلکه هدف خلق اثری بود که در آن میکروفون نه جایی مقابل لبها، بلکه در گلوی شخصیت ها جا داشته باشد تا بتوان صدای تنفس و زندگی را شنید. هر چند این توصیف میشارین بیشتر ویسوتسکی را به ذهن می آورد تا تارکوفسکی، ولی مؤید این واقعیت است که زمانی که گفتمان عمومی (از جمله هنر) به کل بی اعتبار می شود، هنرمندان سعی می کنند با استفاده از صدا، تصویر یا هر چیز دیگری تخیل جمعی آن جامعه را دوباره به تک تک اشخاص آن تزریق کنند.

شاید به خاطر همین آشنایی و صمیمیت دیدگاه تارکوفسکی برای بینندگان روس بود که مرگش چنان تأثیر ناگواری بر روسها داشت؛ هنوز هم در روسیه وقتی می خواهند اثری در تجلیل از تارکوفسکی بسازند، در آغاز نحوه شنیدن خبر مرگ او را از رادیو یا دوستان توصیف می کنند. بنابراین، اگر تارکوفسکی را در رسته فیلمسازان مؤلف اروپای غربی طبقه بندی کنیم، ره به خطا برده ایم؛ مؤلف بودن در هنر شوروی جایگاهی یکسره متفاوت دارد. تارکوفسکی به جای استفاده از تخیل به عنوان زبانی که بیانگر فکر یا مفهومی باشد، از آن برای نمایش فاصله بین تخیل جمعی و تجربه شخصی استفاده کرد. او قصد کاهش این فاصله را نداشت، بلکه فقط میخواست آن را نشان دهد و به عنوان یک فرصت معرفی کند؛ هنر او بیش از این که قدرتمند باشد، قدرت بخش بود.

بنابراین، نباید تعجب کنیم که تارکوفسکی خود را هنرمندی روس میدانسته و در جواب نامه پدرش نیز به این موضوع اشاره می کند؛ پدری که با نوشته های خود، به ویژه دو اثر رادیویی مشهورش به نام های داستان خزه (۱۹۳۱) و شیشه (۱۹۳۲)، سهم شایسته ای در شکل دهی تخیل جمعی روس داشت. اشتیاق روس ها برای مهار طبیعت و استفاده از آن در جهت افزایش تولید، هسته مرکزی داستان خزه را شکل می دهد که باز گوی تلاشهای کشاورزان در جهت نابودی گندابها و حاصلخیزتر کردن زمین های خود بود. مهندسان روس سعی می کردند زمینهای بایر را به زمین های زراعی تبدیل و جریان رودخانه ها را تندتر کرده تا بتوانند بر کیفیت آب و هوا تأثیرگذار باشند.