هنر

پازولینی و تمام اما و اگرها پیرامون او

سینمای نئورئالیستی ایتالیا با تنی چند از کارگردانان نامی و معتبر ایتالیایی به منصه ظهور رسید. از جمله ویتوریو دسیکا بود که با فیلم دزد دروچرخه هم خود را و هم این جنبش و سبک را مشهور و معروف گردانید. دزد دوچرخه داستان فلاکت های یک خانواده فقیر در جنوب ایتالیا را روایت میکرد و پدری را نشان میداد که برای پیدا کردن کار میخواهد هرطور که شده دوچرخه ای گیر بیاورد اما غافل از اینکه دوچرخه او را خواهند دزدید و در پایان فیلم نیز، خود او به جرم دوچرخه دزدی دستگیر خواهد شد.
در ادامه کسانی چون فدریکو فلینی، میکل آنتیونینی و پازولینی وارد صحنه شدند و نئورئالیسم را از آن سادگی اولیه خودش دور کردند. فدریکو فلینی تمام هوش و حواسش دنبال این بود که تا میتواند فانتزی را از طریق سبک و ابزارهایی که سبک نئورئالیسم به وی میداد به قالب تصویر بیاورد. فدریکو فلینی شاید بعشی از فیلمهایش تلخ و گزنده بودند، اما لحنی شیرین و کمدی در بیشتر آثارش جریان داشت. فیلمهایش همانند خودش، خوشحال و سرمست بودند و مخاطب با دیدن این آثار، حسابی سر ذوق می آمد.

در مقابل میکل آنتونینی، کارگردان تلخ اندیش ایتالیایی قرار داشت که فیلمهایی میساخت که عمیقا به سینمای مدرن تعلق داشت. مدرنیسم در سینمای او موج میزد و تمام تلاش آنتونیونی، این بود که ذهنیات شخصیتهای فیلمش را از طریق دوربین به مخاطب خود نشان دهد. مفهومی که بیش از هرچیزی مورد توچه او بود، مفهوم هویت انسان مدرن و گم شدگی انسان در این دنیا بود. آنتونینی آدمهایی را به ما نشان میداد که انگار نمیدانستند برای چه به این دنیا آمده برای چه مشغول زندگی هستند. افرادی از طبقه بورژوا که همواره در کش و قوس شاد زیستن هستند اما همیشه نیز از این مهم باز میمانند.
اما در بخشی از این جنیش نئورئالیسم هم، فردی بوحود آمد با نام پائولو پازولینی. او نه به فانتزی و زرق و برقهای سینمای فدریکو فلینی علاقه ای داشت و نه ذهنیت گرایی آنتونینی را برمیتافت. پازولینی را در یک کلمه میتوان خلاصه کرد: انقلابی. شاید بیش از همه گدار را بتوان به پازولینی شبیه دانست چرا که هر دو منش و روش نسبتا مشابهی داشتند. هر دو سینما را برای ایدئولوژیها انقلابی خود میخواستند (انقلاب در هنر البته) و از لوس بازیهای هنرمندانه به دور بودند.

پازولینی علنا از مارکسیسم دفاع میکرد. او فرد نا متعارفی بود که میخواست یک تنه سینمای ایتالیا را متحول کند. پازولینی شعر میگفت و فیلم میساخت. او بیانیه ای هم دارد که در یک بحث مفصل تئوریک، به رابطه میان سینما و زبان اشاره میکند. او سینما را یک زبان نمیدانست. او حتی سینما را یک دستور زبان و نظام زبانی هم نمیدانست. از نظر او سینما نجموعه نشانه هایی بود که بواسطه گریزگاه میان قاب به درون هر نما رخنه میکرد و تمام وجود سکانس را از آن خویش میکرد. سینمای را پازولینی برای رشد و تعالی سینما نمیخواست بلکه سینما را برای تقویت هنر انقلابی میدانست که هم قرار بود مقابل بورژوا و خرده برژوازی قرار گیرد و هم قرار بود با هنر سخیف مقابله کند.
در فیلم هزار و یک شب یا قصه های عربی، ما شخصیت هایی را میبینیم که بسیار به نابازیگران شبیه اند و شاید بتوان با قطعیت گفت که هیچ بازیگر حرفهای در این فیلم گماشته نشده است. البته این رویه در سینمای نئورئالیستی ایتالیا پر سابقه بوده است. دسیکا نیز در فیلمهای خود همین گونه از نابازیگر استفاده کرده است. در فیلم معروف دزد دوچرخه، به جز شخصیت پدر که از بازیگران معروف ایتالیا بود، بقیه بازیگران ابدا بازیگر نیستند و هر کدام را دسیکا از کوچه و خیابان انتخاب کرده است. البته این فقط در دزد دوچرخه بوده و در فیلمهای بعدی خود نیز، همان یک بازیگر حرفه ای را هم دیگر به کار نمیگیرد و مثلا در فیلم اوبرتو دی، پیرمردی که به زیبایی و ظرافت تمام مقابل دوربین نقش آفرینی میکند، یک نابازیگر است!

در سینمای پازولینی اما این تمهید بسیار افراطی تر دنبال میشود. او از نابازیگران بازی میگیرد اما ازشان میخواهد که در کمال نابلدی و خامی ایفای نقش کنند و هیچ تلاشی نمیکند که بازی حرفه ای از آنها مقابل دوربین بگیرد. در هزار و یک شب یا قصه های عربی، شما اگر با سبک و سیاق و اهداف پازولینی آشنا نباشید، مطمئنا به آن حجم از بدویت سینمایی و غیر حرفه ای گری خواهید خندید. لحظاتی که بازیگران با یکدیگر صحبت میکنند، تیری از کمان شلیک میشود، مردی با زنی در ارتباط است و تمامی دیگر صحنه ها، آنقدر در بدویت اغراق شده هستند، که نشان میدهد پازولینی در انقلابی گری خود در سینما با هیچ کسی تعارفی نداشته است.
پائولو پازولینی، را در جوانی و در اوج سنین کاری خودش، با ضربات متعدد چاقو کشتند. جسد او تکه تکه شد و خیلیها به همین دلیل، او را شهید خطاب میکنند. پازولینی در چند جبهه برای عقاید خود میجنگید. از سینما گرفته تا شعر، از تئوری پردازی گرفته تا معماری و موارد دیگر، او از هر ابزاری استفاده میکرد تا کار خود را بکند. او در همین فیلم قصه های عربی، یکی از صحنه های فیلم را نیز در اصفهان فیلمبرداری کرده است که برای مخاطب ایرانی و یا آَشنا به سبک معماری ایرانی اسلامی میتواند جالب باشد.

پازولینی در هیچ گروه و فرقه ای دسته بندی نمیشود. اگرچه او خود را یک کمونیست میدانست اما گاها فراتر از یک کمونیست انقلابی هم میرفت و به همه جهانیان نشان میداد که او میخواهد زندگی خود را صرف هنر و عقایدش بکند. پازولینی در شرایطی به این گونه از سینما و نوع نامتعارفی از بیان دست یافت، که ایتالیا در آن سالها در اوج بالندگی خود به سر میبرد و کارگردانان شاخص چون فلینی و آنتونینی حرف اول و آخر را میزدند. اگرچه آنها هم در تلاش برای ارائه نوع خاصی از مدرنیسم بودند، فلینی فانتزی را به سبک خودش مقابل دوربین میبرد و آنتونینی سوبژه گرایی را به سبک و نحوه خود کار میکرد. اما پازولینی بیش از همه آنها نامتعارف بود. پازولینی دست همه کارگردانان نوآور و خلاق را از پشت بسته بود و این نوع ازسینما، فقط یک آسیب میتواند داشته باشد. این که کمتر مخاطبی در جهان سینما وجود دارد که بتواند عاشق این نوع از فیلم باشد. پازولینی خصوصا در حال حاضر، مخاطبان و علاقمندان کمتری نیز نسبت به گذشته دارد.
به هر حال این فیلمساز کسی بود که هم در تاریخ سینما و هم در تاریخ تئوری پردازی سینما مهم و تاثیر گذار بود.