چگونگی حضور ادبیات در ساختار سینما (3)

چگونگی حضور ادبیات در ساختار سینما (3)

سخن هایدگر در این باره که «زبان، ما را سخن می گوید و تأکید زبان شناسان بر فهم جهان از طریق اختراع زبان و واژه ها توسط انسان، مباحثی جدی را میان اهل ادبیات با محور زبان به وجود آورده است. ادبیاتی که از ورای آن شکل گرفته، دیگر دغدغه بازنمایی واقعیت و ساختن ماجرا و حادئه ندارد، بلکه حادثه در خود ساخت واژگانی زبان رخ می دهد.

در اینجا زبان تنها مصرف نمی شود تا در خدمت بیان حادثه و ماجرایی باشد بلکه با نحوی تازه و دوری از نحو عادت شده، ساختار اندیشه ای تازه را تولید می کند. این درست آن نکته ای است که نویسندگان امروز را با توسل به فلسفه امروز از سینما که فقط جنبه های روایی و داستانی ادبیات برایش مهم است، جدا می کند. از نظر سینما، توصیف و واژگان، پل های فاصله گذارانه داستانی است و باید حذف شود. برای نمونه به خلق صحنه های تعلیقی میان ادبیات و سینما توجه کنیم: خلق این صحنه ها در ادبیات در حالی که خواننده دچار هیجان و حس تعليق شده، پاراگراف های توضیحی و سد واژگان توصیفی در چند و چون جزئیات، فضا و صحنه پردازی، خودبه خود نوعی فاصله ضد احساسی ایجاد می کند. همین صحنه ها در صحنه پردازی سینما بدون وقفه و با چند نمای سریع و نزدیک و با سرعت، فصل های نفس گیری را القاء می کند.

می توان چنین نتیجه گرفت که فیلم ها توضیح نمی دهند و نمی توانند توصیف کنند و در ارائه وقایع، نمایشی - تصویری عمل می کنند. فیلم ها به ما اجازه نمی دهند که زمانی را صرف پرداختن به توصیف های بیشمار و جزئی پردازانه کنیم. ما با یک تصویر از یک اتومبیل با مزرعه با یک خانه، چندین صفحه از توصیف ها و معرفی و ساخت و پرداخت ادبی آنها را پشت سر می گذاریم. نمای معرف در سینما می تواند به سادگی به جای وجه کلی توصیفهای مکانی و زمانی ادبیات بنشیند. شاید این حرف درست باشد که سینما با محصور شدن در محدوده یک جلسه نمایش دو ساعته، با عدم تأمل و ساده سازی روبه روست؛ حرکت تصاویر بر روی پرده با شباهت خود به زندگی و واقعیت شمایل گونه که توهم گذر زمان به سادگی نمی تواند از آن جدا شود، چون جریان زودگذر لحظات زندگی مجالی برای تأمل و مکث باقی نمی گذارد. با این همه نویسندگان امروز شیوه های تازه ای برای توصیف در ادبیات یافته اند. شیوه و اصطلاح «توصیف در حرکت» یکی از آن گونه هاست. در این روش توصیف بنا به خصلت ذاتی خود جلوی حرکت روایت و ماجرا را نمی گیرد و آن را دچار وقفه نمی کند. فرضا برای توصیف یک زندان، زمان مجزایی صرف نمی شود، بلکه در حین حرکت شخصیت در طول یک سلول، زندان نیز القاء می شود.

در توصیفهای فیزیکی، جغرافیایی / مکانی و زمان نیز این شیوه صدق می کند. فردی در حال بلند کردن شیء سنگین با کار سخت، خود نشانی از توصیف فردی درشت اندام و کارگر دارد. این شیوه خود باعث «اقتصاد داستانی» هم می شود که امتیاز روایت ضمنی و «دلالت تلویحی» هم هست و همان است که در اجرای سینمایی با نمایشی به آن میزانسن هم می گویند که اهدافی چند جانبه و چند منظوره دارد. فرضا نوع سخن گفتن عده ای بر سر میز گرد یا چهار گوش که برای توصیف آن، شخصیت را در حال برداشتن لیوان آب از روی آن نشان می دهند. در ادامه همین روش حتی در توصیف، بر جمله سازی و افعال ایستا با پویا و در حرکت نیز تأکید شده است. افعال لازمه و ایستای توصیفی مانند است، بود، شد، هست و ... بیشتر جنبه توصیفی ایستا و وقفه پذیر به نثر می دهند و افعال پویا و گذرا یا متعدی همچون: برداشت، برد، شنید، خورد، دید و ... بیشتر جنبه ای عملی و پویا دارند.

آلن روب گریه می گوید: «توصیف های داستانی را باید از صفات انسانی تهی کرد تا نثر به بیانی تصویری و سینمایی نزدیک شود». این همان روشی است که برخی از نويسندگان امروز چون ريموند کارور، ناتالیا گینزبرگ و ... از آن سود می جویند. آنها در ترسیم شخصیت، فضا و مکان از به کار بردن وصف¬ها و صفت ها و قیدها و تشبيه ها دوری می جویند و صرفا به وسیله کنش و واکنش موقعیت های داستانی را می سازند.

شیوه دیگر استفاده از روش "مجاز جزء به کل" است که زمینه هایی به شدت روان شناسانه و تا حدودی فلسفی دارد. در این روش ذهن انسان قادر به بازسازی و تکمیل فضاهای خالی است. از این رو برای ساختن یک مکان یا یک شخص لازم نیست بر همه وجوه آن اشراف داشته باشیم یا آن را بسازیم، بلکه اگر بخش کوچکی از آن را بسازیم، کل در ذهن خود به خود ترسیم می شود. فرضا برای ترسیم یک گل، تنها ساختن یک گلبرگ که شبنمی روی آن قرار گرفته کافی است. سایه های چند میله عمودی روی زمین، زندان را القاء می کند، پرواز پشه های دور لامپ با بازوی یک شخص به خواب رفته، خود به خود فصل گرما و رطوبت را می سازد و به قول یکی از نویسندگان، نویسنده نباید و لازم نیست همیشه "بزند توی خال"، و همه اطلاعات را مستقیم بگوید، بعضی وقت ها باید گوشه خال بزند و باقی را به تخيل مخاطب بسپارد که تأثیر بیشتری هم خواهد گذاشت و مشارکت خواننده را هم در ساختن متن بالا خواهد برد. به بیانی دیگر، نويسنده نباید تمرکز خود را صرفا بر ساخت جملات خبری و اخباری و اطلاع دهنده بگذارد، بلکه با جابه جایی در ساخت رسانه ای جمله ها به تأثیری غیر مستقیم و جذاب تر می رسد و از آن جمله می توان به نثر هوشنگ گلشیری در ادبیات داستانی ایران اشاره کرد که در آن مراجع ضميرها در اول جمله ها اغلب گم و پنهان است و ایجاد ابهام می کنند.