در باب مسئله بازیگری در سینما (2)

اما در عین حال، این نگاره - به مراتب بیش از روی صحنه یا در هنرهای تجسمی- جنبه نشانه ای و اشارتی دارد. نگاره، مشحون از معانی ثانویه بوده و ما آنرا به عنوان يك نشانه، یا زنجیره ای از نشانه ها که حامل نظامی پیچیده از معانی شده: ۱- سطحی که از آن کارگردان است؛ ۲- سطح رفتار و کردار روزمره؛ 3- سطح بازی بازیگر.

در سطحی که از آن کارگردان است، شیوه عمل نماهایی که تجسم گر شخص (انسان) هستند، تا حدود زیادی همانند موارد دیگر است؛ یعنی همان نماهای نزديك، همان مونتاژ، یا دیگر تدابیری را که اکنون با آنها آشنا هستیم، در این سطح می یابیم. اما این اشکال تیپیك زبان سینمائی برای درك و دریافت ما از بازی بازیگر، موقعیتی ویژه ایجاد می کنند. نظریه معروف ناظر بر نقش ویژه ميميك يا ادابازی در سینما، تنها يك نمونه از توانایی ایجاد تمرکز توجه تماشاگر بر نه تمامی هیئت و پیکر بازیگر، که تنها بخشهایی خاص از آن همچون: چهره، دستها، وجزئيات لباس است. این پرسش که مونتاژ تا چه میزان به عنوان بازی بازیگر درك و دریافت می شود در تجربه کولشوف به سال ۱۹۱۸- که طی آن، وی نماهایی یکسان از چهره ماژوخین بازیگر آن زمان را، به چند نمای متضاد از نظر عاطفی ( بچه ای که بازی می کند، تابوت و غیره) پیوند داد پاسخ داده شد. بینندگان این تجربه، با شور و شعف فراوان، غنای میمیك بازیگر را ستودند و گمان نبردند که تجسم چهره او در همه حال بدون تغییر باقی مانده و تنها واکنش آنها در برابر تأثیر مونتاژ تغییر یافته است.

توانایی سینما در تقسیم هیئت انسان به اجزاء یا «تکه ها» و آرایش این اجزاء در رشته های متوالی، نمود خارجی شخص را به يك متن روایتی مبدل می سازد. این توانایی، از مختصات ذاتی ادبیات بوده و در تئاتر اصلا امکان ناپذیر است. حرکات بازیگر نوعی روایت پیوسته (نامنفصل) ایجاد می کند حال آنکه قصه کارگردان يك سازه ادبی است و اجزاء منفصل در زنجیره ای به یکدیگر پیوسته اند. با این حال، خصیصه بارز دیگری این وجه «شخص بر پرده» را با «شخص در داستان» مرتبط ساخته و آنرا از «شخص بر صحنه نمایش» متمایز می سازد. توانایی تمرکز توجه بر جزئیات خاصی از ظاهر و بیرون وجود انسان از طریق نزدیکتر بردن دوربین، یا طولانی کردن زمان حضور وی بر پرده (قیاس این امر در روایت ادبی، مقدارشرح جزئیات، یا شکل معنی دار دیگری در تمرکز توجه است)، و نیز نمایش مکرر جزئیات، که روی صحنه نمایش یا پرده نقاشی رخ نمی پذیرد، به نگاره سینمائی اجزاء بدن انسان مفهومی استعاری می بخشد. قبلا اشاره کردیم که چشمها در فیلم اعتصاب ایزنشتاین، به صورت وجدان بشریت جلوه گر می شود. این چشمها در فیلم فاشیسم عادی اثر تکمیلی است، می نگریم.

به هر حال، سمت گیری «انسان بر پرده» به سوی نهایت همانندی با «انسان در زندگی» (و، در این معنی، کاملا بر خلاف دید قالبی «انسان درهنر»)، ماهیت نشانه ای این قبیل متون را کاهش نداده، بلکه آنها را افزایش می دهد، اگرچه این سمتگیری نوع کاملا متفاوتی از رمزگذاری را به میان می آورد.

طرز عمل رفتار روزمره در تئاتر، با این رفتار در سینما، تفاوت ریشه ای دارد. صحنه - حتی واقعگراترین آن - رفتار نمایشی خاصی را مفروض می دارد. بازیگر با صدای بلند فکر می کند ( این امر، عمیقا شیوه گفتار وی را دگرگون می کند) و به مراتب بیش از «انسان در زندگی» سخن می گوید، بلندی صدا و وضوح بیان بازیگر که مستقیما در حرکات وی منعکس می شود تحت قاعده و ضابطه درمی آید چرا که باید بتوان در تمامی سالن تئاتر صدای او را شنید. و این در حالی است که حرکات بازیگر بواسطه این حقیقت که وی تنها از يك طرف قابل رؤیت است، تعیین و تبیین می شود. طبعا، حتی بدون در نظر گرفتن سنت صدها ساله حرکات و اشارات نمایشی و سخنوری، باید گفت که در تئاتر چخوف و استانیسلاوسکی، رفتار بازیگران دال بر لحن بیان، حالات و حركات روزمره است ولی البته نسخه عين (کپی) آنها نیست.

سینما امکاناتی فنی برای تجسم دقیق حرکات و اشارات معمول و رفتار روزمره، بوجود می آورد، که در ذیل به بررسی چگونگی تأثیر آن (امکانات) بر کار بازیگر سینما، می پردازیم. اکنون با جنبه متفاوت دیگری درگیر شده ایم: رفتار تئاتری که منتزع از زندگی است، از نشانه شناسی حرکات و ایما و اشارات ملی کاملا بدور است. اندیشمند مجار فرنك پاپ در مقاله ای تحت عنوان «دوبلاژ فیلم و نشانه شناسی»، شماری از نمونه های جالب ویژگیهای ملی و محلی رفتار، حرکات، و تجلی برون و ظاهر مردم را بر می شمارد. در فیلم «دیوار» بازوی برهنه همسر پابلو دو بار در نماهای بسیار نزديك نشان داده می شود. روی بازو، طبیعتا جای زخم آبله کوبی او را بطور واضح می توانیم ببینیم. از نظر ما، یا لااقل از نظر صدها میلیون نفر، این فقط یك جای زخم آبله کوبی است و احتمال اینکه نوعی نشانه باشد وجود ندارد. چند صد میلیون نفر دیگر شاید به آن توجه نکنند یا آنرا به عنوان يك خراش ملاحظه کنند چرا که با واکسیناسیون آشنایی ندارند. اما شاید صدها میلیون نفر دیگر آنرا به عنوان نشانه طبقاتی در نظر بگیرند و در این صورت، يك چنین اندیشه ای در آستانه ضمير آنان پدیدار می شود که: این علامت نوعی کاست است و معنی خاصی در داستان دارد. آن طرف قضیه هم ممکن است اتفاق بیفتد: امکان دارد تماشاگر ما آنرا يك «نا۔ نشانه» یعنی يك نشانه راستین و از نظر اجتماعی واقعی، مثل نشان زیبائی یا خال تصور کند که بواقع می تواند عملکردی دراماتيك داشته و بهرحال به تماشاگرانی که از نظام خاص «نشانها»، مثل نشانهای کاستی در فیلمهای هندی آگاهند، چیزی بگوید.

فرنك پاپ از وضعیتی که طی آن، نا آشنایی با شیوه های عمل گفتار روزمره می تواند فیلمی را برای تماشاگران خارجی ( اگرچه حتی دوبله هم شده باشد) نامفهوم سازد، مثالهای جالب توجهی ارائه می دهد. این یکی از آن مثالهاست: فیلم «آناکارنینا» (لااقل در شهر دبرسن) در سالنهای مملو از جمعیت تماشاگر، با انتظارات مشتاقانه همگانی، و در جوی سرشار از شور و علاقه به نمایش در آمد. در چنین جوی، در صحنه ای از فیلم، مستخدم پیر در پاسخ کارنین که تازه به خانه آمده و از وی می پرسد که همسرش چه می کند، می گوید: «خانم با سرگئی الکسی ویچ هستند.»