در باب مسئله بازیگری در سینما (3)

در باب مسئله بازیگری در سینما (3)

تماشاگران یکباره خنده بلندی سر می دهند و کوتاه زمانی بعد از آن، خنده آنها به پچ و پچ ملایمی بدل می شود. تماشاگران می دیدند که آنا آرکادونا با پسرش است ( به او نوازندگی پیانو می آموزد) - سرگئی الکسی ویچ - این پسر است، نه آلکسی کریلوویچ ورونسکی که تماشاگران هنگام شنیدن نام و نام خانوادگی او تصور کرده بودند. باید اشاره کرد،. اینطور که پیداست، جمعیت تماشاگر در مورد آداب و اصول احترام در زبان روسی اطلاعات بسیار داشتند. بدین معنی که، چنانچه کسی را با نام و نام خانوادگی اش خطاب کنند با واحترام گذاشته اند. در عین حال، نمی توان انتظار داشت که مردم از میان تعداد کثیری از اسامی کوچك و اسامی خانوادگی در رمان تولستوی، بخاطر بیاورند که مثلا آنا آرکادونا کیست، سرگئی الکسی ویچ کدامست و از این قبیل،.. به همین جهت تماشاگران ابتدا به ورونسکی فکر کردند. راه حل درستی که مترجم می بایست بر می گزید تا تعبیر درستی از منظور تولستوی بدست دهد.... گذاشتن چنین پاسخی بود: خانم با عالیجناب ارباب جوان هستند.

توانایی متن سینما در جذب تعابیر نشانه ای روابط روزمره و یا سنن اجتماعی و ملی، بدان معنی است که این متن آکنده از رمزهای غیر هنری شامل بر همه چیز زمانه به میزانی بس گسترده تر از هر نمایش تئاتری ممکن است. سینما با آن زندگی که در خارج از حدود هنر، هستی داشته باشد بستگی بیشتر و نزدیکتری دارد. در صحنه ایران رادامس را می بینیم. تئاتر، هملت یا ارست را عرضه می دارد، اما به مجرد آنکه این آثار روی پرده می آیند، ما ناگزیر، نه تنها يك فرعون مصری یا یك شاهزاده دانمارکی، بلكه يك آمریکائی، يك هنرمند هالیوود، يك انگلیسی، یا حتی با باریک بینی بیشتر، ژرار فیلیپ یا اسموکتونوفسکی را می بینیم.

در نتیجه، می بینیم که از یک طرف حالت خلاف ترتیب زمانی (رویداد) در فیلم، تاثیر نیرومندی داشته، و از طرف دیگر در عمل، اجتناب از آن ناممکن است. زیرا سینما همان اشکال رفتار را تجسم می بخشد که تئاتر به سادگی حذفشان می کند و این همان رفتاری است که ما چیزی به غیر از اشکال جاری پذیرفته شده آن را نمی شناسیم. به همین جهت، تناقض میان يك جامه تاریخی و شیوه راه رفتن امروزی (که در تئاتر بواسطه منش قراردادی حرکات نمایشی، از نظر ما پنهان است)، خود خصیصه آشنای سینمای مدرن است. اظهارنظر تولستوی را بخاطر بیاوریم که: «اصالت و تربیت» زن، آشکارا از پشت او و به هنگام راه رفتنش هویدا می شود. با اینکه ممکن است بازیگران زن در فیلمهای امروزی، به جامه آناکارنینا یا ناتاشاروستو را در آیند ولی همچنان به صورت زن امروزی باقی می مانند. این دیگر برای سینما نه يك خطا، که يك قانون زیبایی شناسی است. این قانون، وقتی که باید بر پرده سینما يك قهرمان زن زیبا همچون کلئوپاترا را نشان دهیم، با تاکیدی خاص، حضور خود را آشکار می سازد. معیارهای زیبایی به سرعت در نوسانند و کارگردان ناگزیر است قهرمان زن را مطابق سلیقه تماشاگران امروزی زیبا سازد نه سلیقه معاصران قهرمان که فقط تصوری مبهم از چنان سلیقه ای داریم و تا آنجا که مربوط به عواطف مستقیم و بلاواسطه می شود، کاملا از ما دور است. برای همین است که کارگردانان آرایش گیسو، مژگان، ابروان و نیز رنگ لبی را ترجیح می دهند که برای تماشاگران آشنا باشد. لباس در سینما غالبا به صورت نشانه ای ازيك دوران خاص - نه باز تولید شکل ویژه لباس يك دوره تاریخی - در می آید.

سومین لایه معانی نشانه ای در حقیقت توسط بازی بازیگر آفریده می شود. چنانکه دیدیم خود طبیعت بازیگری سینما، با وجود شباهت ظاهری اساسا با بازیگری تئاتر تفاوت دارد.

مشخصه اصلی رفتار بر پرده سینما، کیفیتی به عینه چون زندگی است که پندار مشاهده مستقیم واقعیت را به تماشاگر اعطا می کند. ولی کاملا خطاست که تصور کنیم می شود (چنانکه گاه اینطور می پندارند) با جایگزین کردن بازیگر با «شخصی در خیابان»، به این جلوه دست یافت. همچنانکه «شخص عادی» به هنگام بیان خویشتن در نوشتار، معمولا این کار را خیلی تصنعی و به لفظ قلم انجام می دهد در حالیکه تنها يك هنرمند بزرگ می تواند احساس کلام زنده و طبیعی را در خواننده اثرش برانگیزد. «شخص عادی» در برابر دوربین، به صورتی نمایشی و خشك رفتار می نماید. در نتیجه فرآیافتهای زیبایی شناختی خاص، بواقع چنین شد که نا۔ حرفه ای جانشین بازیگر گردید. این امر برای ارتقاء احساس اصالت خلوص و حقیقت در تماشاگر (که از این جایگزینی باخبر بود) لازم می نمود. پیشتر، در مورد نقش بزرگی که این احساس در سینما ایفا کرده، توضیح داده ایم اما نتیجه در این مورد، برداشتن «تصنع » کار بازیگر و گذاشتن تصنع کار کارگردان بجای آن بوده، و ساختار نشانه ای لایه نخست بار بیشتری را بر خود گرفته است.

در واقع احساس «زنده بودن» حاصل از تناقضات موجود در ساختار بازی بازیگر است. از يك طرف، بازیگر سینما برای نیل به نهایت کردار «آزاد» روزمره می کوشد، حال آنکه از جانب دیگر، تاریخ بازیگری فیلم، اتکای به مراتب بیشتری را نسبت به آنچه که در تئاتر معاصر می یابیم. به کلیشه، گریم، نقشهای قراردادی، و نظام پیچیده حرکات و اداهای تیپیك نشان می دهد. این امری با اهمیت است که بازیگر فیلم، سنت «بلند پایه» تئاتری معاصران خود را نادیده گرفته، به فرهنگ صدها ساله کردار قراردادی روی صحنه، یعنی: دلقك بازی، کمدیا دل آرته، و تئاتر عروسکی روی آورده است.

سینما نه تنها انواع گونه گون بازیگری مرسوم (قراردادی) را بکار گرفت، بلکه فعالانه به آفرینش انواع اضافی دیگری نیز پرداخت. از این لحاظ، کلیشه در سینما هميشه يك مفهوم منفی، آنطور که در تئاتر امروزی بآن می نگرند نیست. کلیشه، جزء ارگانیک زیبایی شناسی سینماست و می باید با قالبهای معمول تئاتر باستانی، قرون وسطایی و عامیانه – و نه فقط با کلیشه های صحنه (تئاتر) معاصر – هم بسته پنداشته شود.

حتی با کنار نهادن نظام حرکات، اداها و حالات قراردادی سینمای صامت و تمرکز صرف بر شیوه بازیگری امروز که متمایل به سوی رفتار طبیعی انسان است ممکن نیست بتوان ملتفت این نکته نشد که بافت فردی بازیگری مرکب از نظامهای نامتجانس متقاطعی از سازمان ساختاری معنی دار است.

مهمتر از هر چیز، اینکه، شخصیت اسطوره ای بازیگر فیلم، واقعیتی کمتر از نقش او نیست. در تئاتر، به هنگام تماشای هملت، باید بازیگری را که نقش هملت را بازی می کند، فراموش کنیم.

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 1)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 2)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 3)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 4)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 5)