ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی (2)

ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

 صدای شالیاپین تا پیش از تعمیر گرامافون صامت مانده بود، اما بار نخستی که موسیقی اجرا می شود، خولین بی درنگ و بدون هیچ توضیحی آن را قطع می کند و بار دومی که صدای موسیقی طنین انداز می شود، سوزن گرامافون گیر می کند. به یک احتمال این صدا قوی تر از آن است که بتوان در چنین لحظه ای بدان گوش داد و باید در شیارهای صفحه گرامافون منتظر فرصتی مناسب تر بماند. مورد دیگر زمانی است که افراد در سنگر منتظر آغاز مأموریت بعدی شان اند. گالتسف چند مجله مصور به ایوان میدهد، ولی ایوان آنها را رد می کند و می گوید که پیش تر تمام آنها را خوانده و سپس آلبومی از تصاویر آلبرشت دورر را می بیند که از آلمانها ضبط شده است. چهار سوار سرنوشت، اثر حکاکی شده دورر، بی درنگ توجه ایوان را جلب می کند؛ او ش خصیت لاغر تصویر را شبیه موتورسواران آلمانی توصیف می کند که به روستای آنها حمله کردند و مادرش را کشتند. جانسون و پتری معتقدند که «این تصویر برای تشدید وحشت حاصل از جنگ و به عنوان روزنه ای برای بروز احساسات ضدنازی استفاده شده است». اما چرا دورر و چرا این اثر؟

از دیدگاه سنت زیبایی شناسی روسی، به ویژه زیبایی شناسی پاول فلورنسکی (۱۹۳۷-۱۸۸۲)، حکاکی های دورر نشانه بحران معنوی مدرنیته بوده اند. فلورنسکی، که ترکیب بندی و تکنیک هنری را تجلی متافیزیک هنرمند می دانست، شمایل های روسی در قرن پانزدهم همچون تثلیث آندری روبلف را به عنوان آثار ایده آل خود برگزیده بود. فن پیچیده آماده سازی تخته های چوبی، ترکیب بندی های متعارف و رنگ آمیزی پس زمینه و پیش زمینهها، مملو از لایه های نمادگرایانه هستند. به طور خلاصه، شمایلگر، «بودن» یا بهتر بگوییم «خوب بودن» را به تصویر می کشد.

در حالی که حکاکی با رد کردن برداشتهای حسی و تجزیه منطقی موضوعها به بخش های مفهومی و ادراکی، روحیهای یکسره پروتستانی دارد: «حکاکی طرحی از تصویر است که فقط بر پایه قوانین منطقی بنا نهاده شده و فاقد هر گونه مفروضات حسی و معنوی است. ضمن این که حکاکی اثری است که از نظر مکانیکی قابلیت بازتولید دارد؛ کلیشه ای که روی هر سطحی می توان آن را ایجاد کرد». فلورنسکی این بی تفاوتی را به روش فلسفی كانت تشبیه می کند که در بازسازی فرم آزاد است و بنابراین هر س طحی آن را پذیر است. برای فلورنسکی عکاسی (و به دنبال آن سینما) گامی دیگر در جهت ارائه ای انتزاعی، بی روح و مکانیکی بود.

با این حال، اثر دورر قابلیت نمایش شیوایی تصویر سینمایی را دارد که به جای ارائه کامل واقعیت، طرحی مکانیکی از آن را نشان می دهد. در کودکی ایوان، حکاکی دورر این آزادی را به ایوان می دهد تا واقعیت زندگی خویش را در آن یافته و این واقعیت دردناک را با مفهوم آخرالزمانی تصویر پیوند دهد. تصویر سینمایی تارکوفسکی نیز به شکلی مشابه قالبی ارائه می دهد تا بیننده واقعیت خویش را در آن جست وجو کند، بی این که مفهوم ایدئولوژیکی یا ساختار روایی مشخصی را به بیننده تحمیل کند. بیننده تصویر سینمایی، او را در قاب یک چارچوب روایی معنادار می گنجاند. همان طور که عکس شکلی منقوش و ممهور است، تصویر سینمایی نیز برای تارکوفسکی حکم زمان ممهور را دارد.

با وجود این، حکاکی یا فیلم فقط یک تصویر مکانیکی بازسازی شده نیست که نیازمند قالب یا طرح باشد، بلکه اثری مادی با هویتی مادی است. کتاب پاره پاره دورر یک غنیمت جنگی است که بی درنگ پس از مطالعه کنار گذاشته می شود. اما عکس و پرونده ایوان، که گالتسف در برلین بمباران شده پیدایش می کند، حکایتی یکسره متفاوت دارد. سرتاسر ساختار روایی فیلم در این ردپای مادی به جامانده از یک شهر سوخته نهفته است. می توانیم تلاش کنیم این عکس را به عنوان نشانه ای تصویری از تجربه اخیرمان ببینیم، همان طور که ایوان حکاکی های دورر را می دید. اما این عکس را نمی توان با این شیوه دید؛ کل طرح داستانی در این عکس جمع و با زندگی منطبق شده و برای بیننده تبدیل به یک خاطره می شود.

تارکوفسکی در مورد فیلم بعدی اش، آندری روبلف (۱۹۶۹)، می گفت: «برای ما داستان زندگی روبلف در اصل داستان یک مفهوم تحمیلی یا آموخته شده است که در فضای یک حقیقت زنده، سوخته و خاکستر میشود و دوباره از این خاکستر به صورت حقیقتی نو و تازه کشف شده سر برمی آورد». در واقع، آندری روبلف حاوی تصاویری به یادماندنی از کتاب ها و شمایل های سوخته شده ای است که به گفته تارکوفسکی باید از میان خاکستر این فیلم دوباره سر بر آورند. تصاویر و واژگان نوشته شده یکی از زمینه های اصلی آندری روبلف است؛ فیلمی در مورد چند شمایلگر در اپیزودهای مختلف که می توان آن را به دفترچه خاطرات راهبها تشبیه کرد. بسیاری از شخصیتهای فیلم رابطه ای عجیب با کتاب دارند. برای نمونه، دانیل را بیشتر با کتاب هایی می بینیم که به ندرت آنها را می خواند. در اپیزود یک (دلقک) او در حال خواندن کتاب به خواب می رود. در اپیزود دوم (تئوفانس یونانی) برای اجتناب از صحبت با اندری وانمود می کند در حال مطالعه است. بقیه نیز کتابخوان بودن را یک فضیلت می دانند. در اپیزود چهارم (رستاخیز) فوما در حالی دیده می شود که کتابی در مورد تاریخچه شمایل ها جلویش باز است و خودش نیز منتظر آغاز نقاشی های ولادیمیر است؛ این کتاب تاییدی است بر غرور بیجای او که فکر می کند آمادگی این را دارد جدا از آندری کار کند.

در همان صحنه، دانیل به سرگئی جوان می گوید که می تواند با خواندن بخش هایی از عهد جديد آندری را آرام کند؛ اما متنی که از سنت پل خوانده می شود آندری را عصبانی تر می کند، زیرا در تقابلی دردناک با واقعیت قرار می گیرد. رابطه کیریل با کتاب از این هم بدتر است؛ در گفت وگوهایش با تئوفانس یونانی مدام از منابع مکتوب نقل قول می کند و بعدها به او گفته می شود که برای کفاره گناهانش باید پانزده بار کتاب مقدس را رونویسی کند؛ چنان که در گفت وگوی پایانی اش با آندری نیز مشخص است که این کفاره هیچ فایده ای برای کیریل نداشته است. رونویسی از چیزی مترادف درک کردن آن نیست.

نمادین ترین حضور کتاب در آندری روبلف مربوط به صحنه ای است که تئوفانس در اپیزود پنجم (یورش) از دنیای پس از مرگ باز می گردد.