ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی (3)

ارتباط میان کلام و تصویر در فیلم های تارکوفسکی

در ابتدا، بیننده فقط دستی ناشناس را در حال تورق كتابی پاره می بیند. در مکالمه ای که بی درنگ پس از این صحنه می بینیم، تئوفانس با به زبان آوردن جملاتی از عهد جدید شگفت زده شده و می گوید: «به یاد می آورم! فراموش نکرده ام!». کتاب در بهشت چیزی غیرضروری به نظر می رسد، زیرا به طور حتم خداوند برای برقراری ارتباط با بندگانش به کلمات نیازی ندارد، اما با این وجود، این مسأله هنوز برای تئوفانس ارزشمند است؛ شاید بدین سبب که وسیله ای جهت آشنایی او با خدا در این دنیا شده است، هر چند این اشنایی به کل مبهم و سطحی بوده باشد. تئوفانس با تصویر نیز برخوردی مشابه دارد. او به صورتی مسامحه کارانه اندوه آندری در قبال نقاشی های سوخته شده اش را مردود می داند و می پرسد: «هیچ میدانی من خودم تا حال چند نقاشی را به آتش کشیده ام؟». در پاسخ پرسش آندری درباره بهشت، می گوید: «به هیچ وجه چیزی نیست که تصورش را می کنی».

ولی هنگام بحث در مورد میزان صحت شمایل ها می گوید: «ولی با وجود این، هنوز هم بسیار زیباست!». تئوفانس نقش شمایل در بیان حقیقت را بسیار کم رنگ می داند و ادعا می کند یک شمایل، بیش از آن که بیانگر حقیقتی متعالی باشد، فقط طرحی کلی از آن را ترسیم می کند. در ابتدا، آندری کل این تجربه را به معنی نفی کلمه و تصویر پنداشته و تصمیم می گیرد حرف زدن و نقاشی را به کل کنار بگذارد. از این لحظه به بعد و با سکوتی که آندری اختیار کرده، آندری روبلف به فیلمی درباره احیای نقش کلمه و تصویر مبدل می شود. او باید کلمات و تصاویر سوخته را به عنوان نقشها و اشکالی از معنویت و نه حقیقت متعالی، از نو کشف کند و سپس این اشکال معنوی را در رفتار و کردارش، که از تصاویر و کلمه ها پایدارترند، به کار بگیرد.

کشف دوباره تصاویر و شمایل به عنوان نقوشی آسمانی، پایانی بر بحث پیچیده آندری روبلف در مورد تصویر است. این فیلم پر از شمایل است. کارگاه های کیریل و تئوفانس مملو از این تصاویرند. وقتی فوما صحنه تصلیب را تصور می کند، آن را با فرشته های بالدار، تصاویری پراحساس از عزاداران و مناظر بروگل وار تزئین می کند. اما فوما نقاش بزرگی نیست و از کتابهای دیگران الهام می گیرد. اما، برعکس، کتابخوان بودن کیریل باعث محدودیت کامل نقطه دید او نمی شود. وقتی در اپیزود ششم (صدقه) پس از سالها گشت و گذار در جهان به صومعه باز می گردد، متوجه وارونگی سایه های انسانها و حیوانات روی دیواری مقابل شیشه می شود. به نظر می رسد او راز نمایش یک تصویر در یک تاریک خانه را کشف کرده است. اما کیریل هم هنرمند شکست خورده ای است. آندری، به عنوان یک نقاش واقعی، هیچ نیازی به این تخیلات تصویری و فناورانه ندارد؛ او فقط می بیند.

فقط یک بار آندری را در حال تماشای یک شمایل می بینیم؛ شمایل سنت جورج در حال کشتن اژدها، که قسمتی از آن نیز در آتش سوزی کاخ شاهزاده اعظم سوخته است. شاهزاده اعظم درست پس از این که استپان را رهسپار کور کردن سنگ تراشها می کند، به این شمایل نگاهی می اندازد تا شاید شباهتی شیطانی میان کوشش معنوی سنت جورج و عمل خیانت بار خویش بیابد. همانند اثر چهار سوار سرنوشت دورر در کودکی ایران، شمایل سنت جورج نیز به منزله طرحی آخرزمانی تعبیر می شود که در آن اربابان بی رحم بشریت به دنبال ردپایی از کردار خویش اند. اما پایان فیلم روایتی به کل متفاوت از این شمایل دارد؛ بوریسکا تصویر کشتن اژدها به دست سنت جورج را روی ناقوس می اندازد. ابتدا این تصویر را به صورت یک برجسته کاری و پس از جدا شدن مواد ریخته گری روی ناقوس می بینیم. سپس شاهزاده اعظم از راه می رسد و بر کار ساخت ناقوس نظارت می کند. پس از گداخته شدن ناقوس به کمک آتشی عظیم، تصویر روی ناقوس واضح تر می شود. همانند شمایل های ولادیمیر، تصویر باید سوزانده شود تا تصویر حقیقتی ابدی روی آن نقش ببندد.

سکانس پایانی آندری روبلف با نمایش این شمایل ها با دوربینی متحرک و زیرلایهای از آب، این تناقض در تکریم ش مایل ها را تأیید می کند. فیلم روایی از طریق پیوند تصاویر با محتوایی مادی به آنها اعتبار می بخشد؛ اما اینها تصاویری نیستند که انطباقی با زندگی داشته باشند. در سینما کلمات و تصاویر می توانند خط روایی فیلم را معلق کنند، ولی خود نیز اسیر تعلیق موجود در فیلم شوند. هیچ تصویر یا کلام مطلقی در سینما وجود ندارد.

مشخص ترین نکته در مورد زبان در آندری روبلف، نامشخص بودن آن است. فیلم به یک دوره تاریخی و فرهنگی دور (مسکو در قرن پانزدهم) و گروهی معدود (شمایل گران کلیسای ارتدوکس روسیه) و چند ملیت غیر روس (یک یونانی، چند ایتالیایی و طایفه تاتار - مغول) می پردازد. با وجود این، فضای زبان شناختی فیلم به روسیه مدرن (البته کمی خونگرم تر و خوش مشرب تر) نزدیک تر است که به همان اندازه که می کوشد از کاربرد کلمات قدیمی اجتناب کند، از کاربرد کلمه های وام گرفته شده خارجی نیز می پرهیزد. در این فیلم، چهار سطح مختلف از زبان را می توان دیده نخست، زبان روسی است که شخصیت ها در طول فیلم به کمک آن با همدیگر حرف می زنند.

دوم، صدای روی تصویر است که در دوره مورد بخش هایی طولانی از کتاب مقدس را می خواند. سومی مربوط به دو گروه از شخصیت های خارجی است که به زبان خاص خودشان صحبت می کنند و به احتمال فراوان شخصیت های روسی این زبان ها را نمی نامیدند و برای بیننده روسی نیز ترجمه نشده اند (هر چند حرفهای آنها در بعضی از نسخه های زیرنویس دار ترجمه شده است) و آخری همان طور که پیشتر نیز اشاره شد، زبانی است که در چند مورد به صورت متون مکتوب دیده می شود.

تارکوفسکی در مصاحبه های خود بارها بر این نکته تأکید می کرد که نباید سبک روایی فیلم را بر اساس ایده های نوین مبنی بر این که روسیه در قرون وسطی چه شکلی بوده و چه حسی داشته، بررسی کرد. در عوض، او سعی می کرد دکور را تا حد امکان ساده تر در نظر بگیرد تا حضور آن بر پرده ملموس تر و قابل سکونت تر باشد: «یک صندلی باید نه به عنوان یک اثر باستانی، بلکه به عنوان چیزی دیده شود که مردم روی آن می نشینند».