بررسی مفهوم حرکت به عنوان شاخصه بیانی زمان و فضا در هنر سینما و معماری (1)

بررسی مفهوم حرکت به عنوان شاخصه بیانی زمان و فضا در هنر سینما و معماری (1)

الگوهای حرکتی علاوه بر حالت چشم نوازی که دارند بسیار جاذب و وسوسه انگیزند. حتی یک فیلم بی سر و ته به خاطر الگوهای متغیر سایه و روشن خود توجه بیننده را جلب می کند، و همین ویژگی فیلم است که برای چشمان ما جاذبه دارد. اما حرکت فقط برای زنده کردن فضای خالی، خنثی و منفعل وجود ندارد، بلکه الگوهای حرکتی در فیلم، فضا را تعریف کرده و به آن اهمیتی بیانی میدهند. ما فضا را با نگاه کردن به آن درک می کنیم، اما این درک و شناخت بسیار جزئی است. شناخت کامل فضا مستلزم بروز حرکت در آن است. به عنوان مثال حضور در بنای مسجد امام اصفهان تجربه ای بسیار ارزنده در پیگیری این مطلب است.

مقياس این مسجد بسیار وسیع است. در واقع این بنا یکی از بزرگترین فضاهایی است که در معماری ایران ساخته شده است. از طرف دیگر، در نگاه اول بازدید کننده از این بنا احساس ضعف و درماندگی می کند. مقیاس بخشهای مختلف آن چنان عظیم و بزرگ است که روابط بین آنها را بسیار پیچیده می کند. به طوری که بیننده ای که در ورودی بنا ایستاده باشد، به هیچ وجه درک درستی از فاصله اش تا سقف، تا محراب و حتی حس مبهمی از شکل فضایی که در آن است، به دست نمی آورد. از طرف دیگر، عناصر این بنا مثل کالبد آن، حیاط و دیوارها و ستون ها با اندازه ومقياس عناصری که برای بیننده آشنا باشد، مطابقت نمی کند.

فقط وقتی بازدید کننده فاصله ورودی تا محراب را طی می کند و شاهد تغییر حجمها، از فضایی به فضای دیگر، از شبستانی به شبستان دیگر می شود و سرانجام وقتی به ارتفاع چشم گیر گنبد نگاه می کند، درک و شناخت عظمت آن و غنای بصری عناصر آن آغاز می شود و این کار نه فقط به صورت بصری، بلکه به گونه ای فضایی و زمانی اتفاق می افتد. بازدید کننده با حرکت در درون فضاها، متوجه نظم دقیق ساختار بنا می شود و در می یابد که این نامنطبق بودن عناصر بنا با مقیاس های انسانی، زیباشناسی نظم در آن و مفاهیم بیانی نهفته در آن، خود را از طریق حرکت بازدید کننده و ناظر متجلی می نمایند. در فیلم نیز، حرکت است که فضا را تعریف می کند، به اشکال آن نظم می دهد و محتوای خاص آن را آشکار می سازد.

عباراتی که برای توصیف حرکت دوربین به کار می رود به ندرت آنچه را که روی پرده اتفاق می افتد، توضیح می دهد. حرکت دوربین از روی ضرورت، حرکت های دیگری را در فضای تصویر به وجود می آورد که در بیان فیلمی از اهمیت بارزی برخوردارند. مثلا وقتی دوربین حرکتی افقی از چپ به راست دارد و نمای یک ردیف خانه را در یک خیابان نمایش میدهد، بیننده را نیز با خود می چرخاند. در قاب تصویر، تصاویر منازل در جهت عکس حرکت دوربین یعنی از راست - به چپ حرکت میکنند. با این همه، آنها واقعا حرکت می کنند، نه اینکه به نظر برسد که حرکت کنند. در حقیقت، اگر اجزای ساختمان به صورت درها، پنجره ها و پله­ها قابل تشخیص نبودند، آنها، و نه دوربین، به نظر متحرک می آمدند. فیلمساز هم بعضی اوقات از این پدیده برای خلق توهم حرکت اشیای ثابت استفاده می کند. دوگانگی حاصل از حرکت اشیای ثابت از اهمیت زیادی برخوردار است، زیرا همین دوگانگی می تواند حالت بیانی فضا را تقویت کند و احساس هیجان را در بیننده افزایش دهد.

در حالی که حرکت افقی دوربین و وجود سطوح در عمق تصویر به بیان و عرضه فضای سه بعدی کمک می کند، حرکت واقعی در عمق، بیننده را بیشتر درگیر تصویر می نماید. فیلم ساز با تغییر حرکت افقی به حرکت در عمق، به راحتی می تواند احساس شراکت و حضور را در بیننده به وجود آورد. در فیلم سال گذشته در مارین بادا (۱۹۶۱) ساخته الن رنه، فیلم ساز از این شیوه به درستی استفاده کرده است. فیلم بدین گونه شروع می شود که دوربین ابتدا به طور افقی روی دیوارها و برجستگی های دیواره ها و سقف حرکت می کند. سپس در راهروها به حرکت در می آید، از درهایی که خود به خود باز می شوند می گذرد و بیننده را با خود به درون ساختمان می کشاند و او را بیشتر و بیشتر به داخل فضاهای فیلم و راز و رمز آن می برد. حرکت دوربین به همراه گفتار گوینده متن فیلم نه فقط بیننده را از یک فضا به فضای دیگر می برد، بلکه به نظر می رسد که با این عمل لایه لایه آگاهی وی را می شکافد و وی را به سوی قلمروی در فاصله بین واقعیت و رویا هدایت میکند. بیننده ای که در ابتدا فقط یک ناظر صرف بود، اینک به یک شریک در ماجرا تبدیل شده است.

یکی از امکانات و توانایی های دوربین متحرک قابلیت آن در درگیر کردن عاطفی بیننده با محیط خود است، اما در عین حال همین حرکت دوربین توانایی بیننده را در مشاهده ایده های مهم محدود می سازد. وقتی بیننده در سالن سینما - به عنوان شریک در فیلم - با فیلم حرکت می کند، احتمالا دیگر فکر نمی کند و وقتی این حرکت سریع تر میشود در واقع نفس بیننده را میگیرد و او را وادار می سازد تا حتی احساس درستی هم نداشته باشد. یکی از کارگردانانی که حرکت دوربین را در جهت بیان احساسات شخصیت های فیلم به کار گرفته است، میکل آنجلو آنتونیونی است. او در فیلم صحرای سرخ (۱۹۶۴) دوربین را به گونه ای حرکت می دهد که چشم انداز صنعتی امروزی و رکود فیزیکی که شامل حال شخصیت هایش نیز شده است، به نمایش در می آید. ضرب آهنگ فیلم صحرای سرخ آگاهانه است و دوربین متحرک او با جست وجوی آرام در محیط طبیعی که نابود شده و نمایش رودخانه هایی که به دلیل ریختن فضولات صنعتی تبدیل به مردابهای ایستا شده اند و یا فضایی که به خاطر آلودگی کارخانه ها زردرنگ شده است، تصاویری بی حرکت ارائه می کند تا نمادی بر مرگ جامعه باشد.