در باب صدا در سینما (5)

در باب صدا در سینما (5)

از سکوت، یا عدم حضور صدا، معمولا به عنوان ارزشی منفی یاد می شود ولی جالب آن است که این فیلم ناطق بود که به سکوت امکان داد تا ارزشی مثبت کسب کند. چنانچه از سکوت به طرز مناسبی استفاده شود می تواند اثر نمایشی عظیمی بر روی بینندگان بگذارد. اگر قبل از حرکت سکوت باشد، این سکوت به منزله يك قاب نمایشی به حرکت مذکور برجستگی می دهد. در يك دادگاه متهم بر می خیزد که از خود دفاع کند... سکوتی بر دادگاه سایه می افکند، همه منتظرند که به سخنان او گوش دهند. همان نزدیکی زنی در يك اتاق خالی نشسته و منتظر مردی است که به اعتقادش درصدد کشتن اوست. سکوت توأم با انتظار او به شدت به اضطراب تماشاگران می افزاید. همچنین از سکوت می توان برای ایجاد یك کیفیت غریب و حتی وحشتناك استفاده کرد. گوشه ای از يك خیابان شلوغ، بدون صداهای معمول آن به صورت محلی دور افتاده و خطرناك در می آید. همان طوری که از مثالهای قبلی استنباط می شود، استفاده از سکوت در يك فيلم غالبا با اضطراب، انتظار و خطر همراه است. برای مثال، میکل آنجلو آنتونیونی در فیلم معروف خود به نام آگراندیسمان (۱۹۶۷) قطعات عظیمی از سکوت به کار برد.

اختراع فیلم ناطق، بینندگان را نسبت به صداها حساستر کرد و کیفیت صدا تقریبا به اندازه ایجاد تصویر اهمیت یافت. یکی از تغییرات مهمی که در جهت تکامل فیلم پیش آمد استفاده از گفتگو بود. در فیلمهای صامت معمولا از نوعی گفتگوی پر آب و تاب، مصنوعی و تئاتری استفاده می شد. در این گونه فیلمهای عنوانهای کوتاه مدام موجب قطع فیلم می شدند؛ در نتیجه سازندگان این نوع فیلمها سعی می کردند که نه تنها از تعداد عنوانهای کوتاه بکاهند، بلکه فقط اطلاعاتی را به بینندگان بدهند که تصاویر را برای آنها قابل فهم سازد. با اختراع فيلم ناطق، گفتگو دیگر عامل مزاحمی محسوب نمی شد، بلکه یکی از اجزاء تشکیل دهنده فیلم بود. با این حال استفاده از گفتگو در فیلمهای ناطق مستلزم مقتضيات خاصی بود که با فیلمهای صامت یا حتی تئاتر کاملا فرق می کرد.
او زبان در تئاتر بخش مهمی از تجربه تئاتر رفتن تماشاگر را تشکیل می دهد. مایشنامه های شکسپیر، مارلو، سرایدان، يتس و الیوت را همانقدر دانشجویان در زمینه ادبیات مطالعه می کنند که دانشجویان در زمینه تئاتر. دلیل آن نسبتا واضح است: در نمایشنامه های کلاسيك (درام) از زبانی فوق العاده ادبی استفاده می شود. اما به علت تفاوتهای ذاتی تجربه فیلم و تئاتر، فیلم ناطق اساسا محتاج زبانی دیگر است. تئاتر معمولا استادی بیشتری به کار می برد تا فیلم؛ بینندگان تئاتر قراردادهای خاصی را می پذیرند که از آن جمله است حذف دیوار چهارم (دیوار بین بازیگران و تماشاگران) پچ پچ روی صحنه، گفتگوهای بازیگران با خود و صحنه آرایی، لذا زبان ادبی برای هنر تئاتر مناسبتر است.

اما قراردادهای سینما با تئاتر یکی نیست. درجه واقع گرایی فیلم معمولا بیشتر از تئاتر است. به علاوه، فیلم وسیله دقیقتری است به علت آنکه دوربین می تواند تا فاصله چند سانتی به موضوع نزديك شود و بازی را از دیدگاه قهرمان ترسیم کند یا حتی در مواردی به ترسیم حالات ذهنی خود آگاه بپردازد. در نتیجه، گفتگوهای فیلم باید زنده بوده و زبان آن به گفتگوهای روزمره نزديك باشد. هنر فیلمساز در درجه اول يك هنر بصری است - زمانی که مفاهیم به وسیله تصاویر، بازیها یا ژستها قابل انتقال باشد، گفتگو ضرورتی ندارد. حتی در بررسی کوتاه متن يك نمایشنامه و سناریوی يك فيلم روشن می شود که در تئاتر گفتارها دو تا سه برابر طولانی تر از گفتارهای فیلم است. (همچنین می توان از روی زبان يك نمایشنامه به مفهوم آن پی برد. حال آنکه این امر در مورد فیلم صادق نیست.) از این رو گفتگوی فیلمهای امروزه موجز، قابل فهم و مهمتر از همه واقع گراست.

یکی از نمونه های کلاسيك دوگانگی بین گفتگوی ادبی و گفتگوی فیلمی برخوردی است که بین اسکات فیتز جرالد رمان نویس معروف، و جوزف منکیه ویچ کارگردان فیلم، در اواخر دهه سی رخ داد. فیتز جرالد برای فیلمی تحت عنوان سه رفیق گفتگویی نوشته بود؛ یکی از هنرپیشه های زن فیلم به نام مارگریت سالوان اعتراض کرد که بیشتر مطالب نوشته شده برای بیان شفاهی مناسب نیست، لذا منکیه ویچ قسمت زیادی از گفتگو را خود بازنویسی کرد. فیتز جرالد عصبانی شد و فورا به او نوشت:
اگر دو سال بیماری خود را به حساب نیاورم، نوزده سال است که پرفروشترین رمان را نوشته ام و به همین جهت گفتگوی آن بهترین گفتگوست. اما از فیلمنامه شما دریافتم که تشخیص داده اید این گفتگو خوب نیست و با صرف چند ساعت توانسته اید گفتگویی بهتر از آن تهیه کنید.

منکیه ویچ در پاسخ می گوید که تغییراتی که او داده تأثیر زیادی بر روی رمان فیتز جرالد نگذاشته، همان طور که نمایشنامه های بد هنری جیمز اثری بر رمانهای بزرگ او نداشت. در نوشته زیر منکیه ویچ تفاوت بین نوشتن يك رمان و نوشتن برای فیلم را توضیح می دهد:
رابطه رمان نویس با خوانندگانش کاملا با رابطه سناریونویس (یا نمایشنامه نویس) با بینندگانش فرق می کند. در کتاب، رابطه، بین مطالب چاپ شده و ذهن خواننده است که يك نوع واکنش مغزی است. در صحنه نمایش و پرده سینما، گفتگو شنیده می شود و زمانی برای فکر کردن وجود ندارد، و واکنش بیننده تقریبا همانقدر به آهنگ و صدای گوینده بستگی دارد که به محتوای آن.
فیلمساز، علاوه بر آنکه باید یاد بگیرد که چگونه با کلمات روبرو شود، باید با عوامل دیگری نیز مقابله کند. به عنوان مثال، باید مطمئن شود که گفتگو با تصوير تطابق دارد. در تئاتر، تقریبا تمام گفتگوها در محدوده صحنه انجام می گیرد. در حالی که در فیلم ممکن است بازیگران با هم فاصله زیادی داشته باشند. فیلمساز باید مطمئن شود که صدای هنر پیشه ای که در ۸ متری دوربین ایستاده، درست مانند صدایی باشد که از فاصله ۸ متری به گوش می رسد. صدا باید با تصویر متناسب باشد. و بر خلاف نمایشنامه نویس، که تقریبا فقط با گفتگو سر و کار دارد، فیلمساز باید صداهای ضمنی و موسیقی را نیز هماهنگ سازد.

به طوری که قبلا اشاره شد، موسیقی همیشه نقش چشمگیری در فیلم داشته است. با رواج سینمای ناطق، تغییر موسیقی فیلم بیش از آنکه از لحاظ کمی باشد از جهت کیفی بود. عامل دیگری که به ترفیع مقام موسیقی در فیلم به عنوان هنری ظریف و حساس كمك کرد، نوار صدای اپتیکی است که امکان همگاهی کامل صدا و تصویر را به وجود آورد.