بررسی خشم و خشونت در سینمای ایران

بررسی خشم و خشونت در سینمای ایران (1)

برای مخاطبان سینمای ایران که به پایان های خوش عادت داشتند، ضد قهرمان های فیلم نوآورهای ایرانی تجربه نوینی به شمار می رفت. نه فقط برای این که او آسیب پذیر بود یا همیشه واکنش تند نشان می داد بلکه او برای اولین بار به ما اجازه داد از تماشای شخصیت اول فیلم ایرانی احساس انزجار کنیم. به او نزدیک شویم و در عین حال از او فاصله بگیریم. تصویر جامعه سقوط کرده در اکثر فیلم ها ما را با پرسش های ساده ای روبه رو کرد که به پاسخ های بنیادین منتهی می شدند. چرا آن جوان ها جز پرسه زدن فرار یا کشتن هنر دیگری ندارند؟ چرا هرگز در جریان تماشای فیلم ها از تعلیم و مذهب حرفی زده نمی شد و تسلط بر نفس و تزکیه را فراموش کرده بودیم؟

این دنیای بدون معنویت جایی برای این شعارها باز نمی کرد. به تدریج می پذیرفتیم که همه آنها برای از بین بردن خوش خیالی های ما جان می کنند و بدون تکلف و گنده گویی، شعار می دهند که کژی ها اصلاح ناپذیرند و امیدی به رستگاری نیست. بنابراین از ابتدای دهه پنجاه راه و رسم گذشته را دوره کردیم. پرسیدیم پیش تر کجا بودیم و حالا کجا ایستاده ایم؟ فردین از موضع قدرت به ضعف های جامعه نگاه می کرد و جلو می آمد تا نقش ناجی را بازی کند. ضد قهرمان عصیانگر همان قدرت را دارا بود و به همه ضعف ها هم اشراف داشت ولی می خواست چنان جامعه ای را نابود کند. فردین برای وصل کردن آمده بود و ضد قهرمان عصیانگر برای فصل کردن. همه چیز با تلخی شروع می شد و با مرگ به پایان می رسید. قیصر با مرگ خواهر شروع و با مرگ همه شخصیت های اصلی پایان می یافت. ضد قهرمان همیشه درون دایره بسته ای به سر می برد و راه خروج را نمی یافت. قصه زندگی او تراژدی زوال بود و آشفتگی ذهن متلاطمی در هزار توی شهر بزرگ.

معمولا در این فیلم ها به واسطه آرایش محدود و صحنه های خارجی به مدد حضور مردم بی تفاوت، تصویر ضد قهرمان ناتوان در برابر جبری که ملاطفت نداشت شکل می گرفت. او به هر گوشه ای که می خزید دنیای تباه شده ای محاصره اش می کرد. عصیان او اخص تغییر رابطه قهرمان سینمای ایران و جامعه و به تبع آن رابطه تماشاگر این سینما با همان جامعه بود. فرد گرایی او در نهایت با راه و رسم توده ها گره می خورد. توده هایی که مجبور می شدند صفت خوبی یا بدی را از نو تعریف کنند.

خشونت سینمایی پیش از دهه پنجاه، بیش تر نمایش بود تا واقعیت، بیشتر عنصر درام بود تا هدف غایی. مرگ روی پرده معمولا به دیگران تعلق داشت، شخصیت های منفی یا آدم هایی که نمی شناختیم و نمی خواستیم بشناسیم. آن فیلم ها مرگ را به حادثه تطهیر کننده ای می خواندند. خشونتی برای رسیدن به دنیای روشن، در خدمت آینده و برای استنشاق هوای تازه. اما مرگ در فیلم نوآرهای ایرانی خشونتی برای خشونت، جنایتی برای جنایت بود که می دانستیم هرگز به تغییر آن دنیای کثیف نمی انجامد. دنیایی که قیصر در انتها آن را ترک کرد، همان دنیای نکبتی بود که ابتدای فیلم بود. جهانی بدون کورسوی امید، دنیایی بدون تفکر که رسم و اندیشه را نمی شناخت.

همه چیز از بطن خشم و خشونت ریشه می گرفت، معمولا سر رشته کار را از شکنجه های جسمی مثل تجاوز به خواهر قیصر گرفته و جلو می آمدیم. در این روند، مسئولیت یافتن آن ریشه ها و تحلیل روابط علت و معلولی روی دوش تماشاگر می افتاد. اگر نمی پرسیدیم سرچشمه این آشوب کجاست؟ می پرسیدیم چرا این آدم های متعلق به یک طبقه نمی توانند در کنار هم با آرامش زندگی کنند؟ چرا بهروز وثوقی دست محبوبه اش را نگرفت تا زندگی آرامی را شروع کند؟ چرا او مثل فردین که تقی ظهوری را کنارش داشت، از بهمن مفید که در قهوه خانه برای او مزه پرانی کرد، نخواست کنارش بماند؟ و سپس خود ما پاسخ ها را می دادیدم: چرا در برابر آن محیط بی شعف و بی رحم خاموش مانده ای؟ کجا هستی و چه می کنی؟ آیا دنیا ارزش ماندن را دارد؟

در طول دهه پنجاه با سیاسی تر شدن جامعه مایه فاصله های طبقاتی هم به قصه ها اضافه شد. محلات فقیر نشین را از نظر می گذراندیم: آدمهای بی پناه در کوچه های خلوت، اتاق های کوچک و محقر، کافه های ارزان قیمت، انبارهای شلوغ و کلانتری های سرگردان بودند. آنها تماشاگر را به ارزیابی دوباره از شرایط محیط زندگی فرا می خواندند. مرد عاصی از کجا می آمد و به کدام سو می رفت؟ زور آزمایی عصیانگر شکست خورده و مرگ او جلوه غایی کثافت و حقارت آن محیط بود و مایه تراژیک فیلم را به زندگی روزمره پیوند می داد.

امیر نادری این فاصله را به حداقل رساند. او با اولین فیلم بلندش، خداحافظ رفیق در سال 1350 بر مبنای قصه سرقت دسته جمعی سه رفیق که پس از سرقت به جان هم افتادند و هر سه کشته شدند، الگوی ضد نوآرهای ایرانی را ساده تر و بی پیرایه تر کرد. خداحافظ رفیق حول موقعیت ساده ای شکل گرفت. سرقت و خیانت. فضای مستند گونه فیلم به مدد فیلمبرداری سیاه و سفید و دوربین روی دست علیرضا زرین دست رابطه مستقیمی بین سه شخصیت اصلی، آدم های کوچه و خیابان و مضمون اثر برقرار ساخت. فیلم ارزان قیمت نادری سنت سینمای اجتماعی سیاسی ایران را به مدد سادگی، مینی مالیستی بودنش که گاه شکل انتزاعی می یافت، ارتقا بخشید.

دوربین همانند شخصیت ها با ترس به اطراف نگاه می کرد و هر گوشه قاب را با زمینه زندگی عادی و آشفتگی های شهر آراست تا جامعه اصلی را به تصویر بکشد. مسیرهای تو در تو، صداهای فراوان، آدم های مزاحم با آهنگ تند  و بی امان فیلم، مثل زندگی آن سه جوان، جنگلی می ساخت که رهایی از آن میسر نبود. ترکیب بندی های انباشته از گرما و تنش، هر آن تحقق حادثه تلخی را نوید می داد. صحنه ای که ذکریا هاشمی پس از توفیق در سرقت وارد پیاده رو می شد و عرض و طول خیابان را با چشمانش می پیمود و در می یافت رفیقش او را تنها گذشته از یادمان نرفت. در ماندگی شان از روابط دنیای برمی خاست که در آن هیچکس نمی توانست به کسی اعتماد کند.