در باب صدا در سینما (6)

در باب صدا در سینما (6)

حتی در دوره سینمای صامت نیز از موسیقی به نحو مؤثری برای القای يك حالت یا افزایش حالت نمایشی يك صحنه خاص استفاده می شد. اما اکنون همچنان که موسیقی بار اصلی ایجاد آثار نمایشی را به دوش می کشد، می تواند موجب بسط واقعيت يك نما بشود. به عنوان مثال اگر دوربین با يك چرخش افقی (پان) خیابانهای شهر بمبئی را نشان دهد، و در همان زمان بینندگان فیلم به موسیقی سیتار گوش دهد، فضای شهر بمبئی یا احساس بودن در این شهر کاملا محسوس خواهد بود همچنین اگر پسر جوانی پشت يك سالن رقص توسط عده ای اوباش كتك زده شود، تکرار آهنگی که در زمان كتك خوردن او در سالن نواخته می شد برای بینندگان فیلم و پسر جوان به معنای آن است که این واقعه (كتك خوردن) تکرار می شود.

با آن که استفاده از گفتگو و سر و صدا طبیعی تر از استفاده از موسیقی است. اما موسیقی نسبت به اصول صدای همگاه و غیر همگاه دارای انعطاف بیشتری است. مسلما اگر بینندگان يك گروه سه نفره نوازنده جاز در حال نواختن را ببینند، و در همان زمان صدای موسیقی جاز را بشنوند، استفاده از موسیقی همگاه است. همچنین اگر نمای حرکت قایقی در مسیر رودخانه می سی سی پی با آهنگ اولد من ریور همراه باشد، نظر به اینکه صدا در این حالت به عنوان عامل پشتیبان به کار گرفته شده و هیچگونه اطلاعات اضافی به بیننده نمی دهد، همگاه خواهد بود. حال اگر پرده سینما دو جنگنده جت را در حين يك درگیری هوایی نشان دهد و در همان زمان به روی فیلم يك قطعه موسیقی ملایم پخش شود، نتیجه کاملا متفاوت است. توجه کنید که تصویر يك چیز را می گوید - دو هواپیمای درگیر يك نبرد هوایی؛ و نوار صدای فیلم چیز دیگری.- يك موسیقی قرن هفدهم اما ترکیب این دو به عنصر سومی می انجامد که. کنایه ای از رقص شوم مرگ است.

مثال بالا نمودار استفاده بیشتر از تخیل به منظور تقویت صرف تصویر با استفاده از صدای غرش موتورهای هواپیما و صفیر گلوله های مسلسل است. یکی از مشخصات استفاده خلاق از صدا این است که به جای تبعیت از تصویر، پشتیبان تصویر یا مستقل از آن باشد..

مثلا ممکن است فیلمسازی صدا را جایگزین نما کند. فرض کنید در يك صحنه حساس مردی که عاشق قهرمان زن فیلم است او را ترک می کند. در اینجا به جهت اثر نمایشی بیشتر، بهتر است به جای آنکه خارج شدن مرد را از اتاق نشان دهیم، به هنگام خروج او دوربین را روی صورت مضطرب زن نگاه داریم و در همان حال صدای به هم خوردن در شنیده شود. با شنیده شدن صدای در نیازی به نشان دادن مرد نیست و مهمتر از آن بیننده می خواهد واکنش زن را نیز ببیند.

در برخی موارد برای اثر نمایشی بیشتر، فیلمساز صدا را تغییر می دهد. در فیلم اسکی باز (۱۹۷۰)، که مسابقه های آماتوری اسکی را نشان می دهد، چندین نما نشان داده می شود که در آنها يك سراشیبی تند از دیدگاه اسکی باز، ظاهر می شود. تنها قسمتی که از او در قاب دیده می شود نوك اسكیهای اوست، و در این حال بیننده فقط صدای تپش قلب اسکی باز را می شنود. مسلما اگر فیلمساز می خواست واقع گرا باشد، باید صداهای دیگری را نیز اضافه می کرد. اما او با حذف این صداها بر دشواری حرکت اسکی باز تأکید می کند. همچنین اگر قهرمان فیلمی شب هنگام در جنگلی گم شود، مبالغه در صدای حیوانات، جیر جیر سوسکها و صدای باد در درختان نه فقط از نظر نمایشی مؤثر است بلکه از جهت روانی نیز مشروع است، زیرا شباهت به شیوه واکنش بازیگر نسبت به این صداهای ترسناك و مبهم دارد.

یکی دیگر از منابع صدای خلاق، صدای ترکیبی است که با استفاده از دستگاههای الکترونیکی تولید می شود و نظیر آن در طبیعت وجود ندارد. در اینجا، تولید صدا با استفاده از روشهای غیر عادی صورت می گیرد؛ به عقب برگرداندن نوار، مخلوط کردن و هم گذاری صدا از منابع مختلف، ضبط صداهایی از دستگاههای مختلف الکترونیکی و تنظیم آنها به صورت قطعه های موسیقی. تاکنون، استفاده از صدای ترکیبی به موارد چندی محدود بوده است: داستانهای علمی - تخیلی و بیان حالتهای غیر عادی یا تغییر یافته ضمير خودآگاه و تخیلات. اما بدیهی است که حضور موسیقی الکترونيك در زندگی روزمره ما در حال افزایش است و می توان پیش بینی کرد که به احتمال زیاد، موسیقی الکترونيك و صدای ترکیبی در سالهای آینده گسترش بیشتری خواهند یافت.

از زمانی که صدا در فیلمها به صورت اپتیکی ضبط می شود، برخی از فیلمسازان تجربیاتی را در زمینه صداگذاری مستقیم بر روی فیلم بدون استفاده از تجهیزات ضبط، انجام داده اند. یکی از پیشروان این کار، فیلمساز کانادایی نورمن مک لارن است. مک لارن این تکنیک را در دو فیلم کوتاه خود که برنده جایزه نیز بود، به نامهای نقطه ها و حلقه ها به کار گرفت. وی موفق شد که با این روش امکانات جدیدی را در زمینه صدا کشف کند. گرچه این فیلمها نشانگر استعداد منحصر به فرد مک لارن است، اما به علت قابلیت عملی محدود این روش و صرف وقت بسیار برای حك نوار صداها به وسیله دست، استفاده وسیع از آن با محدودیتهایی روبروست.

اگر چه وضع قواعد جزمی در زمینه کارکرد صدا در فیلم مشکل است، اما می توان کاربردهای غیر مؤثر آن را بیان کرد. به عنوان نمونه، چنانچه از صدا به شکل نمادین استفاده می شود، این موضوع برای بینندگانی که از قدرت درکی معمولی برخوردارند باید قابل فهم باشد. مثلا اگر فیلمسازی زن و مردی را نشان می دهد که ضمن سواری در تله کابین سان فرانسیسکو لحظات با شکوهی را می گذرانند، ولی در عین حال فیلمساز می کوشد که عاقبت این لحظات خوش را به وسیله صدای غم انگیز سوت کشتی که به طور ضعیف در پس زمینه تصویر شنیده می شود القا کند، این احتمال وجود دارد که القای مذکور کاملا از نظر بینندگان پنهان بماند. به عبارت دیگر، بیننده چنان متوجه شادمانی این زوج است که این صدا را نیز همچون یکی از صداهای مشابهی که مجموعه آنها سر و صدای شهر را تشکیل می دهند، درك می کند. از سوی دیگر، فیلمساز ممکن است همین زوج را نشان دهد که در رستورانی در فضای آزاد نشسته و به آرامی صحبت می کنند، زن می گوید: «هیچوقت خوشحالتر از این لحظه نبوده ام. مدام به خودم می گویم زیاد طول نمی کشد.» پس از این جمله زن و مرد برای مدتی ساکت می شوند و به یکدیگر نگاه می کنند. در بیان این سکوت، ناله سوت کشتی در پس زمینه قابل تشخیص است. در اینجا استفاده از صدای سوت کشتی که به دنبال صحبتهای زن و از فاصله دور شنیده می شود نکته مورد نظر فیلمساز را به روشنی بیان می کند: خوشی ناپایدار است. صدای دور دست سوت پس از صحبت زن، علامتی شوم است.