بررسی مفهوم مونتاژ در سینما (1)

بررسی مفهوم مونتاژ در سینما (1)

مونتاژ یکی از شگردهای بسیار مورد پژوهش در سینما، و نیز انگیزه شدیدترین مباحثات جدلی است. سرگئی ایزنشتاین، یکی از بنیان گذاران و رواج دهندگان تئوری و عمل سینمای مونتاژ اظهار نموده که: «سینما، نخست، و بیش از هر چیز مونتاژ است.» ضمن تلاش برای درك تحول مونتاژ در طول تمامی مسیر و جریان - سینماتوگرافی، ایزنشتاین فرایافت سه مرحله تاریخی در تکامل سینما را چنین مورد ملاحظه قرار داد:

• برای دوربین ساکن (با نقطه دید واحد) ترکیب بندی شکلی (تجسمی).
• برای دوربین غیر ساکن ( با تغيير نقاط دید) ترکیب بندی مونتاژی.
• برای سینمای ناطق - ترکیب بندی موسیقائی.

این نوشته، ضمنا به روالی تازه، مفهوم مسئله مونتاژ را روشن می سازد. منابع مونتاژ در ترکیب بندی شکلی قرار دارند. آینده مونتاژ در ترکیب بندی موسیقائی قرار دارد و مناسبات، در سرتاسر هر سه مرحله، یکی است.

نقش مونتاژ در ترکیب بندی شکلی، بوسیله اجتماع تجسم و تعمیم تجسم؛ يك هم نشینی و جانشینی سنجیده در ترکیب بندی، و يك خط پیرامونی تجسم که تعمیم یافته، ایفا می شود.

مونتاژ در مرحله دوم، نقش تعمیم را بازی می کند.

نقش مونتاژ در فیلم ناطق، اساسا در همزمانی درونی تصویر و صداست.

بهر حال، «سینمای مونتاژ» مخالفین بسیار داشته و هنوز هم دارد. از میان شمار قابل ملاحظه نظریه پردازانی که مونتاژ را بعنوان يك ضابطه کلی زبان سینمائی نمی شناسند، می توانیم آندره بازن را ذکر کنیم که به نظر او، حتی در مرحله سینمای صامت دو گرایش ستیزنده ظهور کرد «یکی از این دو، توسط کارگردانانی به میان آورده شد که به تمثيل و مجاز در قالب تصاویر اعتقاد داشتند و دیگر گرایش، توسط آنهایی که به واقعیت ایمان بسته بودند.» این طبقه بندی، دو نوع سینما را در مواجهه با یکدیگر قرار می دهد. نخست، سینمائی که کارگردانی دارد با «زرادخانه کاملی از ابزار که با استفاده از آنها، تعبیر ویژه خویش را از رویدادی که در حال تجسم [ یافتن ] است، بر تماشاگر تحميل می کند.» این، سینمائی است که در آن معنا جزو نما نبوده، بلکه در نتیجه القاء مونتاژ در ضمیر تماشاگر پدیدار می شود، یعنی این گرایش نوعی سینما - تفسير است. نوع دوم اما، در تلاش ثبت پدیده هاست نه ساختن آنها. شی عکاسی شده بر تعبیر و تفسیر، و حضور بازیگر بر حضور کارگردان غلبه دارد. در این نوع دوم سینما، مونتاژ نقش مهمی بازی نمی کند و بازن، آن دسته از استادان سینمای صامت را که مونتاژ را بطور گسترده در آثارشان بکار نبرده اند، بر می شمارد.

بر طبق نظریه بازن، همین نوع دوم است که از نظر تاریخی روند مسلط بر سینمای مناطق بوده و مسیر این شکل هنری را در نیمه دوم قرن بیستم تعیین می کند.

قبل از هر چیز، بیائیم سعی کنیم مفهوم مونتاژ را درك کنیم. مونتاژ، به آن مفهوم که در نوشته های نظری شوروی بکار رفته، تنها موردی خاص از یکی از شایعترین روشهای صورتبندی معانی هنری است – مطابق این مفهوم مونتاژ عبارت است از همجواری (همسازی و تضاد) عناصر نامتجانس.

عناصر ساختاری در هنر، سازه متفاوتی نسبت به این عناصر در نا- هنر دارند.

سازگاری سنخی عناصر ساختاری غیرهنری بدین صورت تحقق می پذیرد. هر نظام ارتباطی را از دو وجه می توان مورد مطالعه قرارداد: یکی از دیدگاه ساختار نامتغير، و دیگری، از نظر تحقق اصول ساختاری این نظام با استفاده از طرق مادی خاص. به نظر فردینان دوسوسور، نخست باید اصول «زبان» (نظام روابط ساختاری) و «کلام یا گفتار» ( بیان این روابط بوسیله ماده کار زبان) را در زبان طبیعی تشخیص دهیم. آنگاه سوسور همین تقسیم بندی را اساس نشانه شناسی خود - نظریه جامع نظامهای نشانه ای قرار می دهد. از این نقطه نظر، به مجرد آنکه توالی عناصر بعنوان درست تصدیق می شود یعنی، به محض آنکه بتوان يك نظم ساختاری در سطح «زبان» را با آن در همبستگی و ارتباط قرارداد، دیگر آن نظم ساختاری حالت بلا انتظار خود را ازدست می دهد و می شود از قبل آنرا پیش بینی کرد. از آنجا که با طولانیتر شدن يك متن، محدودیتهای ساختاری بیشتر و بیشتری بر آن تحمیل می شود، شمار احتمالات برای گزینش هر عنصر بعدی، می باید تقلیل یابد. در نتیجه، بار آگاهی در هر متن درست ساخته شده، از ابتدا به طرف انتها، کاهش خواهد یافت و زوائد (توانائی پیش بینی احتمال وقوع عنصر بعدی در پیام خطی) افزایش می یابد. نکته دیگری که می بایست بر آن تاکید شود این است که، ارتباط غیرهنری فرض را بر این قرار می دهد که شنونده پیامهای جدید را کسب می کند اما، رمزی که وی باشتراك با گوینده در اختیار دارد، از پیش دانسته شده است، اگر من کتابی را به زبان استونی بخوانم، انتظار می رود که از آن کتاب انواع بسیار و گوناگونی از آگاهی ها را کسب کنم، اما قبل از اینکه کتاب را شروع کنم زبان استونی را می دانستم (در اینجا با خواندن کتاب درسی به منظور آموختن زبان، کاری نداریم بلکه، منظورمان ارتباط عادی است). هم گوینده و هم شنونده، که از زبان بومی خود استفاده می کنند، آن را به خوبی و در حد کفایت می دانند لب بطوریکه در محاوره عادی توجهی به آن ندارند.

زبان، هنگامی توجه برانگیز می شود که سخنگو آنرا به شیوه ای غیر متعارف و مختص به خود - همچون شیوه ای : تاثیر گذار، مشحون از ایما و اشارات، ویا هنرمندانه، بکارگیرد یا اینکه به گونه ای بد و نامناسب، از نظر دستوری نادرست، با لکنت، بدون تلفظ هجاهای خاصی، از آن زبان استفاده کند. اما زبان معمولی، وقتی به درستی مورد استفاده قرار گیرد در گویش روزانه جلب نظر نمی کند. شنونده به آنچه که به وی می گویند توجه می کند نه به اینکه چطور آنرا میگویند و آگاهی(خبر) را از پیام استخراج می کند. او از پیش، همه چیز را در مورد زبان می دانسته و از اینروی، نه آگاهی تازه ای در مورد آن کسب می کند ونه انتظار چنین چیزی را دارد.

همسازی و انسجام هنری اما، به شیوه ای دیگر فراهم می آید. تراکم آگاهی های متن هنری بدین سبب است که نظم ساختاری، بخاطر مکانیسم داخلی پیچیده -و نه تماما مفهوم خود- آگاهانندگی را تقلیل نمی­دهد. ساختار هنری بر حشو و زوائد غلبه می کند. به علاوه، شرکت کننده در عمل ارتباط هنری، آگاهی را نه تنها از پیام، بلکه از زبانی که هنر از آن طریق با وی گفتگو می کند بدست می آورد.