زیبایی شناسی احساس در فیلمهای آندری تارکوفسکی (1)

زیبایی شناسی احساس در فیلمهای آندری تارکوفسکی (1)

اگرچه تارکوفسکی همیشه به جزئیات فنی دقت می کرد، اما در استاکر وسواس خاصی برای رسیدن به بهترین و باکیفیت ترین نتیجه ممکن داشت. تغيير لوکیشن فیلم برداری از ایسفارا در تاجیکستان به تالین در استونی نیز در ظاهر به دلیل وقوع زلزله در تاجیکستان بود، اما بعضی از همکارانش حس می کردند تارکوفسکی از پیش نیز این تغییر لوکیشن را مد نظر داشت تا از آب وهوای خشک آسیای مرکزی به جایی سرسبزتر برود که تنوع رنگی بیشتری داشته باشد (چنان که در یادداشتهای دفتر خاطراتش در تاریخ ۲۲ آگوست ۱۹۷۶ نیز به این مسأله اشاره می کند). به محض قطعی شدن این تغییر لوکیشن، تارکوفسکی نوع فیلم خام را تغییر داد و نسبت فیلم برداری را نیز از پرده عریض به ۴: ۳ استاندارد عوض کرد. اما پس از اینکه بخش قابل توجهی از فیلم برداری به پایان رسید، تارکوفسکی ناگهان متوجه شد فیلم خام مورداستفاده کیفیت لازم را ندارد. او تقصیر را متوجه مسئول تداركات فیلم می دانست که فیلم خام خوبی تهیه نکرده بود و گئورگی رربرگ فیلمبردار را نیز به دلیل بررسی نکردن فیلم خام سرزنش می کرد. او حتی کارشناس های فنی موسفیلم را نیز گناهکار میدانست که فرایند اشتباهی را برای تولید فیلم خام پیش گرفته اند (به یادداشت های دفتر خاطراتش در تاریخ ۲۶ آگوست ۱۹۷۷ رجوع کنید). با وجود این، بسیاری از صاحبان استودیو بر این باور بودند که این مسأله بهانه ای برای پوشاندن ضعفهای فیلم است.

در نهایت، پس از وقفه ای کوتاه ولی زیانبار، در پاییز 1977 کل مرحله فیلمبرداری با فیلمنامه ای گنگ تر از پیش، از نو آغاز شد (هر چند گفته می شود چند صحنه از فیلم برداری اولیه در نسخه نهایی فیلم مورداستفاده قرار گرفت). تارکوفسکی که فیلم بردارش را عوض کرده و الکساندر کنیاژینسکی ناشناس را به جای رربرگ گمارده بود، خود مسئولیت اصلی فیلم برداری را به عهده گرفت؛ در ضمن مسئولیت طراحی دکور را نیز پذیرفت. همه نگران کیفیت نهایی فیلم بودند. پس از تأیید نهایی فیلم، نیکولای سيزوف، رئیس استودیو، ابراز نگرانی کرد که فیلم های خام تولید شده در شوروی کیفیت بالایی را که تارکوفسکی مدنظرش داشت ندارند. اما برای بسیاری استاکر دلیل محکمی بود که ثابت می کرد تارکوفسکی با این همه سختگیری به مرز جنون رسیده است.

رفتار عجیب و آرمان گرایانه تارکوفسکی به طور کامل با داستان استاکر هم راستا بود که در آن، قهرمان وسواسی و متعصب فیلم دو نفر از مشتری های ناسازگار و شکاکش را از میان سرزمینی متروک و تسخیر شده به سمت اتاقی می برد که در آن، آرزوها به واقعیت تبدیل می شوند. اما تارکوفسکی تردید و نگرانی همراهان استاکر را ناشی از خطرات واقعی میدید که از هر سو آنها را احاطه کرده بود. آنها مجبورند تردید خود را پنهان کنند، زیرا هر گونه تردیدی در گفته های استاکر آخرین بارقه های امید را از میان می برد؛ آنهایی که دل به وعده های استاکر سپرده بودند تا با امیدها (در مورد نویسنده) و ترسهایشان (در مورد پروفسور) روبه رو شوند.
آنها در نهایت موفق می شوند ایمان خود را حفظ کنند و به اتاق آرزوها برسند، اما آنچه در آنجا انجام میدهند - یا حتی این که در کل وارد آن می شوند یا خیر - به صورت یک معما باقی می ماند. به نظر می رسد پاداش همه رنجها و مشقت هایی که کشیده اند همین ایمانی است که در مقابله با دنیای مادی به آن می رسند. آیا می توان پاداش تماشای فیلم های تارکوفسکی را نیز ایمان به معنادار بودن خود یک عمل دانست؟

البته این به طور دقیق همان پرسشی است که تارکوفسکی در سولاریس مطرح می کند و به آن پاسخ می دهد. در سولاریس، تصویر به محض ورود به فضای مادی خاطره انسانی می سوزد و به یک انسان تبدیل می شود. اما، برعکس، اقیانوس در جست وجویش برای حصول به یک تفکر زیبایی شناسی صرف (همان نسخه برداری و بازسازی) ماهیتی به کل غیرانسانی دارد؛ تفکری که گویی زمین را از پشت لایه ای از آب می بیند که، با وجود مرئی بودن، پوچ، ناکارآمد، بی هدف و غیرقابل زندگی کردن به نظر می رسد.

گاهی خود تارکوفسکی هم متهم می شود که چنین نگاه بیگانه و عاری از حسی نسبت به دنیا دارد. به خصوص واکنش مقامات سینما در قبال فیلم آینه نشان میدهد که در نظر آنها، فیلم چنین دیدگاهی نسبت به تخیل جمعی روس دارد. درست است که تارکوفسکی تصاویر تخیل جمعی روس را زیر لایه ای از آب مدفون نکرد (کاری که با شمایل های آندری روبلف یا بعدها با تصاویر یان وان آیک در استاکر کرد)، اما آیا با گذاشتن موسیقی پرگولسی روی تصاویر مستند جنگی تأثیری مشابه را القا نمی کند؟ وقتی تارکوفسکی از این تصاویر مستند استفاده می کرد، صدا و موسیقی آنها را، اعم از ترانه های متداول و محبوب آن زمان یا ارکسترهای نظامی، کنار گذاشت. به نظر می رسد تارکوفسکی می ترسید نگاهش به این صحنه ها مثل نگاه اقیانوس در سولاریس باشد و با نگاه آرام و خیره دوربین این تصاویر را تهی از حسی واقعی و پویا کند.

هر چند، برای تارکوفسکی زیبایی شناسی در نقطه مقابل بی حسی قرار داشت. جدا از بحث اعتبار بخشی به تصاویر، موسیقی باروک نوعی ناهماهنگی تکان دهنده ایجاد می کند که منجر به خلق فاصله ای زمانی با تصاویر میشود. تارکوفسکی درباره فریادها و نجواهای برگمان می نویسد: «موسیقی باخ حجم و عمق خاصی به تمام عناصر روی پرده می بخشد. به لطف موسیقی باخ و استفاده نکردن شخصیتها از دیالوگ، نوعی خط ایجاد می شود؛ فضایی خالی که به تماشاگر این امکان را میدهد تا خلأ معنوی آن را با حسی آرمانی پر کند». تأثیر این مسأله فقط این نیست که تصاویر را از بافت آشنای آنها جدا کند و حسی دیگر به آنها ببخشد، بلکه در طول داستان این حسها تبدیل به منبع اشتیاق تلخ و ظریفی می شوند که نیروهای معمول را به چالش می کشند.
قطعه موسیقی باخ در سولاریس هم نقش پیچیده ای ایفا می کند؛ قطعه ای که در طول فیلم کم کم تغییر می کند و به موسیقی الکترونیک ادوارد آرتمیف تبدیل میشود. این تغییر بین یک قطعه آشنا و یک قطعه جدید، حس قدمت و مدرنیته را همزمان به فیلم تزریق می کند و به ابهام طرح داستانی و روایت تصویری فیلم می افزاید.