ماهیت نما در ساختار فیلم (1)

ماهیت نما در ساختار فیلم (1)

جهان سینما به نهایت نزديك نمود مرئی زندگی است. پندار اعتبار، چنانکه دیدیم، یکی از خواص لاينفك سینماست. این جهان اما، خصیصه غریب دیگری هم دارد؛ جهان سینما همیشه در بر گیرنده تمامی واقعیت نیست، این جهان تنها در بردارنده پاره ای از واقعیت است که به هیئت سینما تراشیده شده است. جهان عینی به دو حوزه مرئی و نامرئی تقسیم شده، و همین که عدسی دوربین چشم بر چیزی می دوزد، این پرسش پیش می آید که آن (عدسی) چه می بیند و چه چیزی در جهت منظورش نیست. ساختار جهان خارج از پرده برای سینما، اهمیت بسیار دارد. این حقیقت که دنیای روی پرده سینما همواره جزئی از جهانی دیگر است، خود تعیین کننده خواص اصلی سینما به عنوان هنر است، لوكو لشف، در یکی از آثار خویش، به هنگام تشریح روش شناسی عملی کار فیلم، به درستی تمام به دانشجویان پیشنهاد کرد که از راه نگریستن به موضوعات بالقوه - از پشت تکه کاغذی که در آن سوراخی به شکل و اندازه يك قاب تصویر فیلم بریده شده – دید خود را پرورش دهند. تفاوت میان جهان مرئی در زندگی و بر پرده سینما درست به همین سیاق پدیدار می شود، جهان مرئی واقعی (زندگی) گسسته نیست ( پیوسته است). در حالیکه شنوائی ما، کلام شنیدنی را به قالب واژه ها تقسیم می کند، بینائی ما، جهان را به مثابه «يك كل واحد» می نگرد. جهان سینما، همان جهانی است که می بینیم (با این تفاوت که) جهان سینما گسستگی نیز دارد: جهانی منقسم به اجزاء یا تکه ها که هر يك تا حد معینی برای خود استقلال دارند. در نتیجه همین امر، ترکیب چندگانه ای که در جهان واقعی میسر نیست، برایمان امکان پذیر می شود و جهان، يك جهان هنری مرئی می شود.

در جهان سینما، که به صورت نماهایی سرشکن شده و هیئت پذیرفته، امکان تاکید بر همه جزئیات وجود دارد. نما، همان آزادی فطری ولا ينفك واژه را در اختیار می گیرد. نما می تواند به صورت جدا [منفرد]، در ترکیب با دیگر نماها - بر حسب معنا، نه قرابتها و دسته بندیهای طبیعی - به صورت مجاز استعاره و کنایه – مورد استفاده قرار گیرد.

نما، به عنوان يك واحد منفصل (گسسته) اهمیتی دوگانه دارد: از يك طرف، گسیختگی و سنجش پذیری را برای زمان و فضای سینمایی به ارمغان می آورد. و از آنجا که هر دوی این مفاهیم به وسيله يك واحد یعنی نما اندازه گیری می شوند، با یکدیگر ارتباط متقابل دارند. هر تصویری که در زندگی واقعی دارای امتداد فضایی باشد، می تواند در سینما از طریق سرشکن شدن در قالب نماها و آرایش و ترتیب دنبال هم، به صورت يك تسلسل زمانی بنا شود. تنها سینما که از این لحاظ در میان هنرهایی که نگاره های دیداری را به کار می گیرند، بی همتاست می تواند هيأت يك شخص را همچون عبارتی که در زمان، واقع شده بنا کند. مطالعات روان شناختی در مساله درك و فهم نقاشی و پیکرتراشی نیز نشان می دهد که چشم دور و بر متن (اثر) حرکت کرده، نوعی تسلسل «خواندن» بوجود می آورد. اما تقسیم در قالب نماها، پدیده ای اساسا نوین را به این فرآیند می آورد. چرا که اولا، ترتیب خواندن به شکلی سخت پا بی انعطاف، و بی ابهام ارائه شده و خود آفریننده يك ترکیب (ساخت نحوی) است و ثانيا، این ترتیب، تابع قوانین مکانیسم روانی - فیزیولوژیکی نبوده، بلکه تابع قوانین غائیت عزم هنری و قوانین زبان در يك شكل هنری معین است.

یکی از عناصر اساسی در مفهوم «نما»، مرز حدود فضای هنری است. چنانکه پیش از تبیین مفهوم نما، می توانیم این حقیقت ذاتی را جداگانه بررسی کنیم که: سینما، برای ایجاد دوباره نگاره ای از زندگی، آن را به بخشهایی تقطیع می کند. این تقطيع وجوه بسیاری دارد. برای آنها که فیلم را بوجود می آورند، این تقطیعی است به عکسهای جداجدا که به هنگام نمایش فیلم به شیوه جاری شدن هجاهای شعری به درون واژه ها در هنگام شعرخوانی در کنار یکدیگر جاری می شوند (هجاهای شعری –واحدهای بحر و وزن شعر- برای مخاطبین متوسط (عادی) واحدهای قابل درکی نیستند و چنین چیزهائی برایشان وجود ندارد). اما برای بیننده، تقطیع، پاره هایی از تجسم است که علی رغم برخی تغییرات درون نما، به صورت پیوسته می شوند.

حدود نما را غالبا، خطی شناخته اند که رویدادی فیلمبرداری شده تحت رهبری کارگردان، در محل آن خط به رویداد دیگری متصل شده است. در واقع همان مطلبی که، ایزنشتاین جوان این چنین در نوشته های خود آن را تصریح کرده است: «نما، يك سلول مونتاژی است» و یا اینکه: «اگر قرار باشد مونتاژ را با چیزی مقایسه کنیم، مجموعة يك بند تکه های مونتاژی را باید با ردیفی از انفجارهای يك موتوردرونسوز که اتومبیل یا تراکتور مربوط به خود را به پیش می راند، قیاس کرد.

اما على رغم اهمیت مونتاژ در نظر گرفتن محدوده نما در ارتباط صرف با مونتاژ، مبالغه آمیز خواهد بود. درست این است که بگوییم پیشرفت مونتاژ مفهوم نما را روشن ساخت و آنچه را که به طور کلی در فیلمهای هنری پوشیده مانده بود، باز و توجیه کرد.

در مقایسه حرکت رویدادها در زندگی و فیلم روی پرده، مشاهده گر دقیق و نکته سنج علاوه بر شباهتهای چشمگیر و مسلم، متوجه تفاوتهایی نیز می شود. رویدادهای زندگی دريك جریان مداوم از پس یکدیگر می آیند. حال آنکه روی پرده، حتی بدون مونتاژ، کنش تشکیل دهنده گره ها یا جوانه های عمل (فعالیت) است که توسط اتساعها با فواصل خالی که در عین حال در بردارنده بافتهای ارتباطی است، از هم جدا شده اند. حتی در این سطح، زندگی سینمائی، بر خلاف زندگی واقعی، رشته ای است از «پاره هایی که در يك ردیف قرار دارند» (ایزنشتاین). ولی این تقطيع، ابعاد گسترده تری دارد. شبکه ای از معانی، همزمان حضور خود را بر آنچه که می بینیم، نشان می دهد. همین که بدانیم در حال مشاهده حکایتی هنری، یعنی رشته ای از نشانه ها هستیم لزوما، جریان تأثیرات و برداشتهای دیداری را به صورت عناصر معنی دار تجزیه و پیاده می کنیم.

بیاییم مقایسه زیر را انجام دهیم: عبارتی را در نظر گرفته و آن را به وسيله يك ضبط صوت روی نوار، وهمان عبارت را از طریق حروف روی تکه کاغذی ضبط/ثبت می کنیم. آنچه روی نوار ضبط شده، شامل گونه های مختلف واجها (واحدهای صوتی) است.