مقایسه تطبیقی سبک تدوین در آثار تارکوفسکی و آیزنشتاین (1)

مقایسه تطبیقی سبک تدوین در آثار تارکوفسکی و آیزنشتاین

هنر خلاقانه تارکوفسکی در به کارگیری تدوین، تحت تأثير تأکیدهای مکرر او بر نما، تصویر و نظرات ضد آیزنشتاینی اش، نادیده گرفته شده است. هر دوی این عناصر، تا پایان زندگی تارکوفسکی جزء هسته اصلی نوشته های سینمایی تارکوفسکی بودند. او می نویسد: «در فیلمهای آیزنشتاین، حقیقت زمان در تک تک نماها مشهود نیست. نماهای او به خودی خود یکسره ایستا و بیجان اند» با این حال، رویکرد تارکوفسکی نسبت به آیزنشتاین به این سادگی نیز نبود. در زمان ممهور، او از ایوان مخوف (۶-۱۹۴۳) آیزنشتاین انتقاد می کند و آن را مجموعه ای از رموز مبهم می خواند که بیننده باید از آنها رمزگشایی کند. ضمن این که تصاویر، سبک بازیگری و فضای فیلم آیزنشتاین با آن فضای حسی خشن و به شدت اکسپرسیونیستی اش، بیشتر رویکردی تئاتری دارد. او در نهایت می نویسد: «از دیدگاه نظری، من ایوان مخوف را اثری سینمایی نمیدانم».

البته واژة «دیدگاه نظری» در این نتیجه گیری حائز اهمیت است، زیرا در ادامه او ایوان مخوف را به خاطر ضرب آهنگ مسحور کننده اش می ستاید. در واقع، به نظر من هر چند تارکوفسکی تئاتر گونه گی فیلمهای آیزنشتاین را نقد می کرد، اما از سوی دیگر موافق دیدگاه آیزنشتاین در مورد ضرب آهنگ و سکانس بود؛ عناصری که در نظر تارکوفسکی، نقشی کلیدی در مشارکت بیننده در ساختار روایی داستان دارند. در نهایت، بحث و جدل او در خصوص سینمای آیزنشتاین فقط به این ادعا محدود می شود که تدوین باید روی نماهای طولانی تری نسبت به آن چه آیزنشتاین مجاز میدانست اعمال شود، البته به شرطی که ضرب آهنگ فیلم یکپارچگی و پیوستگی اش را حفظ کند. تارکوفسکی چندین بار نارضایتی اش را از شیوه ای که در آن ضرب آهنگ تند جنگ چادلیک در فیلم الکساندر نوسکی در تعارض با آهنگ درونی این صحنه قرار می گیرد اعلام کرده است: «انگار که بخواهی آبشار نیاگارا را لیوان به ليوان پایین بریزی. در این صورت، به جای نیاگارا یک برکه آب خواهید داشت».

تفاوت دیدگاه تارکوفسکی و آیزنشتاین را می توان با تعابیر مختلف شان از هایکوی ژاپنی توضیح داد. آیزنشتاین در مقاله ای با عنوان آن س وی نما در سال ۱۹۲۹ چند هایکو را ذکر کرد و آنها را تصاویری خواند که دچار بسطی دیالکتیک شده اند؛ مشابه همان اتفاقی که در یک سکانس تدوین شده می افتد. تارکوفسکی دو نمونه زیر را از مثال های آیزنشتاین انتخاب و ذکر کرده است:

صومعه باستانی. ماه سرد. گرگ زوزه کشان.

دشت خاموش. پروانه پروازکنان. پروانه خفته.

هرکدام از نمونه های آیزنشتاین قابل تقسیم به سه جمله جدا از هم هستند که هر جمله دارای یک شکل مشخص است که از نظر فضا و زمان، متمایز از دو جمله دیگر است. این ناپیوستگی بین تصاویر با نظریه آیزنشتاین درباره تدوین همخوانی دارد که می گوید نماها باید طبق منطق دیالکتیک برابر نهاد و هم نهاد با یکدیگر ترکیب شوند.

آیزنشتاین درباره این اشعار می نویسد: «مجاورت ساده دو یا سه عنصر از یک مجموعه مادی، باعث خلق محصولی کامل از نوعی دیگر می شود که تأثیری به كل روان شناختی دارد». تارکوفسکی هایکوی آیزنشتاین را با هایکوهای دیگری مقایسه می کند که خلوص، حساسیت و کمال یک مشاهده از زندگی را نشان میدهند:

یک قلاب ماهیگیری در میانه موج که به آرامی بر آن می ساید در کنار ماه کامل.

شبنمی افتاده بر یک خار و قطره ای که معلق ماند.

هرکدام از اشعار تارکوفسکی، فضایی واحد را به تصویر می کشد که هر سه جزء شعر به صورت همزمان در آن حضور دارند. ضمن این که تمام سطرها تصویر مجزایی به دست نمی دهند؛ بعضی از آنها حرکت یا حتی صدا را به تصویر سطر پیش اضافه می کنند. کنش مجزایی که در هر کدام از هایکوهای آیزنشتاین دیده می شود - زوزه گرگ یا پرواز پروانه - پس زمینهای ثابت را به تصویر می کشند و بعد پایان می یابند. اما در هایکوی نخست تارکوفسکی، پس زمینهای پویا پیش زمینه را به حرکت در می آورد و در شعر دومش، حرکت با محدود کردن نقطه دید ایجاد می شود؛ بدین صورت که شعر از گیاه آغاز و بر شبنم معلق بر آن تمرکز می کند. تارکوفسکی، به جای مجاورت نماها، به مجاورت سطوح مختلف در یک نما علاقه مند است و این همان چیزی است که آیزنشتاین آن را «تدوین عمودی» می نامید. تمرکز پویا در یک صحنه به جای نابودی حس تداوم باعث آشکار شدن احتمالات و امکانات نهفته در یک نما می شود. البته این به معنی نقض دیدگاه آیزنشتاین نیست که اعتقاد داشت «کیفیت تصویر با ریتم موجود در تدوین در تعارضی پیوسته قرار دارد». در هر دو مورد، به قول آیزنشتاین ساختار روایی همیشه با نیم نگاهی به ضرب آهنگ پیش می رود». تفاوت تارکوفسکی فقط اینجاست که مفهوم ضرب آهنگ را نه در مجاورت نماها، بلکه در بازی با فواصل و سطوح مختلف در داخل یک نما تعریف می کند، چنان که خودش نیز بعدها در این باره می گوید: با این گفته آیزنشتاین موافق نیستم که گوهر سینما در مجاورت نماهایی نهفته است که به خلق مفهومی سوم بیانجامد. برعکس، برای من نمای N مجموعی است از نمای اول، دوم، سوم و ... به طور خلاصه، هر نما مجموع همه نماهای قبلی آن است. این رویکرد، حس یک نما را در ارتباط با تمام نماهای پیشین شکل می دهد. این اصلی است که من در تدوین دارم.

عقیده تارکوفسکی درباره ضرب آهنگ، شامل حوزه هایی است که نظریه سینمایی وی را به طور کامل از چارچوب مفهومی آیزنشتاین در خصوص فضا، بافت و زمان جدا می کند. در ضمن این سه اصطلاح کمک می کند دلیل استفاده تارکوفسکی از عبارت «پیکرتراشی در زمان» برای توصیف سینما را درک کنیم. تارکوفسکی می نویسد: همچنان که یک پیکرتراش یک قطعه سنگ مرمر را انتخاب می کند و درحالی که در درون از شکل نهایی موردنظرش آگاه است، هر چیزی را که متعلق به آن شکل نیست برمی دارد، فیلمساز نیز یک قطعه زمانی را، که شامل مجموعه ای وسیع از حقایق زنده است، برمی دارد و هر چیزی را که لازم ندارد جدا کرده و دور می ریزد.

این تشبیه در اظهارنظرهای دیگر تارکوفسکی نیز با تغییراتی جزئی تکرار می شود: سینما قابلیت ثبت و ضبط زمان را دارد که هیچ هنر دیگری غیر از تلویزیون این امتیاز را ندارد. اما اگر زندگی یک انسان واقعی را از لحظه تولد تا مرگش در قالب یک فیلم به تصویر بکشیم، یک اثر هنری خلق نکرده ایم.