مقایسه تطبیقی سبک تدوین در آثار تارکوفسکی و آیزنشتاین (2)

مقایسه تطبیقی سبک تدوین در آثار تارکوفسکی و آیزنشتاین

گوهر یک اثر هنری به نوعی همانند پیکرتراشی در زمان است. هنرمند مواد اولیه اش را انتخاب می کند، چیزهای اضافی را دور می ریزد و فقط قسمتهای مهم، واجب و ضروری را نگه میدارد - و ناگهان به طور نامنتظرهای یک اثر هنری سینمایی خلق میشود. همانند یک قطعه سنگ مرمر، مواد خام یک نمای پیوسته نیز باید با کاتهای بیشمار تراش داده شوند تا سطحی از بافت ایجاد شود. خود این سطح نیز تنها زمانی شکلی معنی دار به خود می گیرد که به عنوان یک فرم پیوسته از سوی مخاطب تماشا شود.

نظریه زمان سینمایی تارکوفسکی را میتوان در مقایسه آن با ایده مشابهی از آندره بازن بهتر توضیح داد؛ به اعتقاد بازن، فیلم قادر است یک مدت زمان حقیقی را در قالب یک تصویر پیوسته ثبت و ضبط کند که او آن را «جریان فضایی کنش» می نامد. بازن نیز همانند تارکوفسکی بر مفهوم برگسونی زمان تأکید می کرد و با تدوین مخالف بود. او تلاشهای نوواقع گرایان ایتالیا را برای کنار گذاشتن تدوین و انتقال تداوم واقعیت روی پرده می ستود. ضمن این که سکانسهای تکنمایی اورسون ولز و عمق میدان در فیلمهای رنوار را تحسین می کرد. با وجود ماهیت صریح بعضی از اظهارنظرهای بازن، باید چند مسأله را نیز مد نظر قرار داد. نخست این که بازن بر اهمیت تدوین واقف بود؛ نوشته های او درباره آیزنشتاین این مسأله را تأیید می کند. دوم این که احساس می کرد این واقع گرایی زمانی و عمق میدان در صحنه پردازی است که باعث می شود بیننده واقعیت را به عنوان فرایندی مبهم و غیر پیوسته درک کند.

اما در حالی که برای بازن کادربندی با عمق میدان، ابهام واقعیت را در درون تداوم زمانی تداعی می کند تارکوفسکی خود این تداوم را زیر سئوال می برد. زمان نه به عنوان یک جریان، بلکه به مثابه درزی مطرح می شود که لایه های فضا را به هم میدوزد. برداشتهای بلند تارکوفسکی خود امکان تداوم خود را از بین می برند و فقط به هنگام تماشای فیلم است که این تداوم شکل و جان می گیرد.

 یکی از مشخصه های برجسته نظریه پردازی تارکوفسکی گذر سیال و روان او از مسائل فنی به مسائل متافیزیکی است: خاص بودن هنر سینما به قابلیت آن در ثبت و ضبط زمان باز می گردد؛ سینما با زمان به مثابه یک عنصر زیبایی شناسی برخورد می کند که تا بینهایت قابلیت تکرار دارد. اصلی که من در مورد تدوین به کار میگیرم این است: فیلم همانند یک رودخانه است. تدوین نیز همچون خود طبیعت باید به طور کامل خودجوش و بی اختیار باشد؛ چیزی که باعث میشود به کمک تدوین از یک نما به نمای دیگر بروم، نه اشتیاق دیدن تصاویر منتخب یکی پس از دیگری و نه به عجله واداشتن بیننده با استفاده از سکانس های کوتاه است. فکر میکنم تدوین همیشه در بستر رودخانه زمان قرار می گیرد.

طبق این منطق، گسستهایی که در تداوم زمان پیش می آید حاصل مداخله تصادفی طبیعت در جریان خودش است. اما در طول این کتاب بارها اشاره کرده ام که چگونه رویکرد تارکوفسکی در قبال طبیعت به شدت مسأله ساز است. در واقع طبیعت هنگامی بیشتر محسوس است که در قالب زمان قرار گیرد و این اتفاق هنگامی می افتد که جریان پیوسته تصاویر در تقابل با مقاومت درونی خودش قرار گیرد.

هم تاركوفسکی و هم نخستین فیلم بردارش، وادیم یوسوف، بارها به این نکته اشاره کرده اند که چگونه دوربین محیط مرئی اطراف را ضبط می کند و آن را از محیط جدا می سازد. از یک سو دوربین آن را به عنوان یک تصویر تثبیت می کند و از سوی دیگر، به نظر من، دوربین حضور خود را به عنوان یک اراده بیگانه نفوذناپذیر و غیرقابل نمایش به تصویر تحمیل می کند و این حضور، همچون جریانی روی تصویر، جاری می شود. این را که چگونه دوربین تصویری را آرام و تصویر دیگری را پر تنش جلوه می دهد، نمی توان به یک عامل یا فن سینمایی واحد نسبت داد. تارکوفسکی و یوسوف تمام ابزارهای در دسترس خود را به کار می گرفتند تا بر تنش سینمایی درونی این تصاویر بیافزایند.

يوسوف به نقش فناوری سینمایی در شکل گرفتن تصاویر سینمایی اشاره می کند و فیلمبردار را مصرف کننده اصلی این فناوری در انتخاب بهترین معادل تصویری سطور فیلم نامه می داند: «فیلم بردار نه تنها می تواند به صورت ماشین وار تصاویر را ثبت و ضبط کند، بلکه قادر به تغییر آنها نیز هست». بافت تصویری دنیای واقعی نیز بستگی به نوع نورپردازی و کیفیت فیلم دارد. قابلیت دوربین در ضبط حركتها (هم با ثبت حرکت های سوژه های متحرک و هم با به حرکت در آمدن خود دوربین) نیازمند ابزار و فناوری های پیچیده ای است که تارکوفسکی به شدت به آنها علاقه مند بود و از تمام ابزارهای موجود، از چرخها، ریلها و جرثقیل گرفته تا بالگرد و کنترل از راه دور و جلوه های ویژه، استفاده می کرد. دوربین نه تنها قادر است رنگ حسی به تصویر بدهد، بلکه می تواند به بار اخلاقی آن نیز بیافزاید. یوسوف به عنوان نمونه سکانس آغازین آندری روبلف را مثال می زند که در آن افیم، روستایی در حال پرواز، دوربین را در بلند پروازی های خود س هیم می بیند؛ دوربینی که او را تعقیب می کند، دور سرش می چرخد و او را در فضا «تثبیت» می کند و در نهایت، پس از سقوط افیم، روی او ثابت می شود. وقتی افیم دراز کش روی زمین می افتد، هوای بالون مچاله شده اش به شکل حباب در رودخانه خالی می شود و دوربین آزادانه، همانند آن اسبی که از مقابل دوربین رد می شود، در آن فضا پرسه میزند.

به بیان دیگر، این انسان است که چنین تصاویری خلق می کند. اما چیزی که به این تصاویر عینیت، نظم و ترتیب می بخشد، دوربین است. با وجود این، اسبی که پس از این صحنه آزادانه روی زمین غلت میزند و ما آن را به صورت تصاویر آهسته می بینیم، هم زمان هم پیروزی دوربین و هم حقارتش را در برابر اراده غیرقابل ثبت طبیعت نشان میدهد. یوسوف نمونه ای دیگر را این بار از فیلم سولاریس ذکر می کند که بارانی شدید و نامعمول در حال بارش است و لیوان چینی روی میز چوبی را پر از آب می کند: «شفافیت این چینی شکننده، درخشش سطح چوبی میز و قطرات آینه مانند آب، که دنیای بیرونی را منعکس می کنند، همه و همه، ناتوانی این ابزار کوچک و زیبای ساخت بشر را در گنجاندن یک در میلیون آبی که از آسمان سرازیر می شود، نشان میدهند».