نقش رویا و خاطره در فیلمهای آندره تارکوفسکی (2)

نقش رویا و خاطره در فیلمهای آندره تارکوفسکی

دوربین پشت سر گورچاکوف قرار دارد، اما به محض شنیدن صدای آب، او برمی گردد و رو به دوربین نگاه می کند؛ یک لحظه تصویر همسر گورچاکوف را در روسیه می بینیم و سپس یوجنیا را که دست در موهایش می کشد و دست آخر هم زنی غرولندکنان را همراه با سگش در راهرو هتل می بینیم. در پایان این صحنه، گورچاکوف دوباره با شنیدن صدای آب رو به دوربین حرکت می کند و دوباره تصویر خانه اش در روسیه را می بینیم، هر چند که صدای گفت وگوی یوجنیا با مالک هتل همچنان در پس زمینه شنیده می شود. آب نیز همانند موها و لباس های بلند یوجنیا نماد فوران و جوشش حسها و امیال است و دوربین سیال فیلم نیز بدون ایجاد هیچ گونه مزاحمتی اجازه میدهد تنش بین این دو شخصیت رفته رفته افزایش پیدا کند. گورچاکوف، که امکان ترجمه آثار ادبی را رد کرده و حتی خود مترجم را شخصی غیر ضروری میداند، به طور دقیق و به همان صورت در برابر تبدیل خاطرات و تصویر ذهنی اش به یک تجربه تمام عیار در زمان حال مقاومت میکند.

گورچاکوف پنجره اتاق هتل را باز میکند تا صدای باران را بشنود، اما با چیره شدن خواب بر او و پیدا شدن سروکله یک سگ، که به ظاهر همدم باوفای او در روسیه بوده، صدای باران به تدریج کم می شود. در پایان این نمای طولانی، دوربین رؤیای گورچاکوف را به تصویر می کشد؛ احساسات متعارض او نسبت به یوجنیا و همسرش در روسیه در رؤیاهایش به مصالحه می رسند و او یوجنیا را در سازش کامل با همسرش می بیند و سپس همسر باردارش را روی تخت تجسم می کند. بیش از این که این تصاویر، خود نشانگر لایه های متعدد خودآگاهی گورچاکوف در تبدیل امیالش به خاطرات و خیالهایش باشند، این تغییرات ظریف در نورپردازی، صدا و رنگ است که چنین حسی را القا می کند. بنابراین، اگر خود گورچاکوف هم بخواهد فقط بر امیال تسکین دهنده اش تمرکز کند، دوربین تارکوفسکی این اجازه را نه به او و نه به بینندگانش نمی دهد. به محض این که تارکوفسکی یکی از امیال گورچاکوف را به تصویر می کشد، بی درنگ جهت گیری آن را با دقتی مثال زدنی تحلیل می کند. بیننده نیز در این تجزیه و تحلیل نقش انفعالی خویش را کنار می گذارد و به عنوان مرکز اندیشه و تفکر عمل می کند. گورچاکوف میخواهد از شر این تصاویر خلاص شود و به خاطراتش پناه ببرد، اما این امکان برایش میسر نیست؛ تارکوفسکی هیچ ساحل امنی در گذشته و آینده باقی نمی گذارد و تأثیری را که بر امیال ما و تصور ارضای آنها می گذارد فقط می توان با واژه «ویرانگر» توصیف کرد.

این ویرانگری در فیلمهای تارکوفسکی را میتوان در مقایسه بین نوستالژیا و فیلم کوتاه رومن پولانسکی با عنوان دو مرد و یک گنجه (۱۹۵۸) با دقت بیشتری بررسی کرد. دو مرد از دریا بیرون می آیند، در حالی که گنجهای با آینه بزرگی با خود حمل می کنند. در حین عبور از شهر، با انواع مختلفی از دشمنیها روبه رو می شوند و تصمیم بر بازگشت به دریا می گیرند. فیلم بیانگر این مسأله است که چگونه تجربه های شخصی و پنهانی می توانند نظم اجتماعی را بر هم بریزند که این مسأله نه تنها در مورد طبقه بورژوا، که در مورد خلافکاران نیز صادق است. در یک نمای خاص از فیلم، صحنه ای را می بینیم که بعدها در نوستالژیا نیز نظیر آن را شاهدیم، جایی که گورچاکوف شاعر در آینه یک گنجه، که به صورت ناهمگونی کنار خیابان قرار دارد، به خود می نگرد، ولی به جای تصویر خود سیمای دومنیکو را می بیند. این نما، افزون بر این که بیان نمادین شناخت گورچاکوف از دومنیکو و قبول مسئولیت محول شده از جانب اوست، تخریب نظم اجتماعی از سوی تجلی های شخصی را نیز نشان میدهد. حضور کارکنان اورژانس، هم در تپه کاپیتولین و هم در بانيو وینیونی، بر ضرورت و فوریت ایثار این دو نفر صحه می گذارد. شیشه روی گنجه تبدیل به فضایی می شود که بنیان های نظم اجتماعی را هدف قرار میدهد.

وقتی گورچاکوف با دومنیکو متحد یا به نوعی ادغام می شود، معلوم نیست تخیل حاکم بر تصاویر متعلق به کدام یک از آنهاست. در حین گفت وگوی گورچاکوف با دومنیکو، فلاش بکی می بینیم که آزادی خانواده دومنیکو از بند اسارت او را نشان میدهد؛ بچه ها کمابیش همان بچه هایی هستند که در خاطرات گورچاکوف از زادگاهش می بینیم. سگ ژرمنی که شب هنگام نزد گورچاکوف می آید، می تواند برگرفته از خاطرات او یا تصویر او از دومنیکو باشد. خود گورچاکوف هنوز مطمئن به نظر نمی رسد؛ تنها نشانه مادی حاکی از تعامل بین گورچاکوف و دومنیکو، شمعی است که گورچاکوف در جیبش پیدا می کند (این صحنه برگرفته از فیلم نامه هوفمانيانا است).

گورچاکوف، افزون بر این که مأموریت حمل شمع در طول حوض را بر عهده می گیرد (در صحنه آینه گنجه)، گناهان دومنیکو را نیز به گردن می گیرد؛ اما آیا نمی توان گفت تمام این چیزهایی که او به دومنیکو نسبت می دهد در واقع درک شخصی خود اوست؟ یا اینها نتیجه ادعای دومنیکو است که می گوید «یک قطره به اضافه یک قطره دیگر برابر است با یک قطره بزرگ تر، نه دو قطره» که پوستر ۱=۱+۱ روی دیوار نیز تأکیدی بر این مسأله است. دومنیکو پیش از گورچاکوف سهم خود را در نجات جهان با نمایشی باشکوه تر - فدا کردن خود-  به ایفا کرده است.

دومنیکو در سخنرانی بی طرح و برنامه خود (که یوجنیا او را با فیدل کاسترو مقایسه می کند) می گوید به مرحله متعالی تری از هستی دست یافته است: «وقتی نه در واقعیت حضور دارم و نه در تخیلاتم، پس کجا هستم؟». تنها عنصر آتش است که این دو شخصیت را به هم متصل می سازد و احمقانه است که فکر کنیم این دو نفر مراسمی آیینی برگزار می کنند که در آن گورچاکوف (در نمای پایانی) عاری از هرگونه هوی و هوس و وسوسه، موفق می شود چندپارگی دنیا را به کمال و یکپارچگی تبدیل کند. این نما فقط یک تصویر است؛ تصویری که در عین تکان دهنده بودن، به ما یادآور میشود تمام تصاویر قابل دستکاری هستند. زمان، ممهور در تصاویر است، اما فقط تا هنگامی که این تصاویر بخشی از جریان زندگی (مثل یک فیلم) باشند.