کارکرد فضا در آثار آندری تارکوفسکی

کارکرد فضا در آثار آندری تارکوفسکی

فضاء مفهومی مبهم و پیچیده است که با وجود رخنه در ساختار روایی سینمایی، خود روی پرده سینما قابل مشاهده نیست. با وجود این، تارکوفسکی طوری در مورد ان حرف می زند که گویی مفهومی قابل مشاهده و تأئیدپذیر است. برای نمونه، میگوید دوژنکو نخستین فیلم سازی است که مسأله فضا برایش حائز اهمیت بود. فضا نه نشانگر چیزی است و نه خود حضوری روی پرده دارد و فقط به واسطه حالت و نوع ارائه تصاویر میتوانیم آن را حس کنیم. واديف يوسوف تعریفی مفید از فضا ارائه می کند و آن را تعامل انسان با محیط میداند. تارکوفسکی یکی از شفاف ترین تعاریفش درباره فضا را در مورد فیلم استاکر به دست می دهد: در این فیلم، پیچش های ناگهانی در کنش یا طرح داستانی نیست که باعث غافلگیری یا سرگرم شدن تماشاگر میشود. به نظر من، این فیلم باعث خواهد شد بیننده بیشتر به توانایی های عظیم سینما و ذات شاعرانه آن پی ببرد و با جریان مادی کاذب زندگی همراه شود. لازم نیست فضا را به عمد در فیلم ایجاد کنیم. فضا به خودی خود و بر اثر تلاش کارگردان برای رسیدن به هدفش ایجاد می شود، البته اگر هدف او در تناسب با این موضوع باشد. فضا در نتیجه تمرکز بر مهم ترین چیزها در فیلم ایجاد میشود.

تارکوفسکی در جایی تأکید می کند باید هر عنصر سربسته و مبهمی را که به طور معمول از آنها به عنوان «فضای شاعرانه» یاد می شود حذف کنیم؛ عناصری که به طور معمول فیلم سازها مصرانه و به عمد تلاش می کنند روی پرده سینما ایجاد کنند. تارکوفسکی در ادامه درباره استاکر می گوید: «تلاش می کنم بر مسأله اصلی تمرکز کنم و سپس فکر میکنم فضایی ایجاد خواهد شد که پویاتر و احساسی تر از تمام فیلم های قبلی ام باشد». شاید در فیلم ایثار درجه تمرکز تارکوفسکی بر تصویری که فضایی مملو از احتمال و امکان را به دنیای مادی تزریق می کند بیش از استاکرباشد.

به نظر می رسد در ایثار، عناصر سینما با عناصر طبیعت هم آوا و هماهنگ هستند. زمینی که روی آن سکنی گزیده اند، مدام در معرض خطرهای گوناگون است؛ زیارتگاهی که الكساندر از چوب می سازد، همان قدر که بر فقدان زندگی دلالت دارد، احتمال و امکان آن را نیز القا می کند. خانه نیز شامل دنیایی از نشانه های مختلف است، از نقاشی داوینچی گرفته تا نقشهای قدیمی که آن را به الکساندر می دهد و از موسیقی ژاپنی گرفته تا اخبار تهدید کننده ای که از طریق تلویزیون به گوش می رسد؛ که تمامی آنها در ایثار افراطى الكساندر سوخته و خاکستر می شوند. به نظر میرسد نماهای طولانی فیلم، بی تفاوتی باشکوه خود را از دریا وام گرفته اند؛ دریایی که در طول فیلم شاهد كل ماجراهای داستان است. پرسشی که در پایان فیلم ایجاد میشود - همانند بقیه آثار تارکوفسکی - این است که آیا آب دوباره خواهد توانست حیات را در این کره خاکی حفظ کند؟

در نهایت، همه چیز بستگی به نفس ظریف پسرک دارد که در زیر آسمانی خالی و پهناور تنها مانده است. داستان الکساندر جمله تارکوفسکی را درباره فیلم نازارين، ساخته لوئیس بونوئل، به یاد می آورد که می گوید نفس طاعون (یکی از عبارات پوشکین) در این فیلم رخنه کرده است. ضمن آن که این داستان یادآور توصیف تارکوفسکی از موسیقی باخ نیز هست که می گوید موسیقی باخ گشایشگر فضایی تهی و پوچ است که در بیننده پدیدآور چنین حسی است که می توان خلأهای حسی را پر کرد و دوباره یک نفس آرمانی را احساس کرد. همچنان که با سوختن خانه در آتش، پسرک رها می شود تا در جایی مصون از خطرات طبیعت آینده اش را بسازد، با تمام شدن فیلم نیز بیننده از موقعیت خاص خود جدا و به شکلی تازه و مقتدر دوباره وارد دنیا می شود.

در کانون فیلم، خانواده ای قرار دارد که همگی از جنس تئاتر هستند؛ هم آدلاید و هم الكساندر بازیگران سابق تئاترند و حالا الكساندر منتقد سرشناس تئاتر و استاد زیباشناسی است. زمانی که الكساندر از خواب آخرزمانی خود بیدار می شود، کسی که به او زنگ می زند تا از پابرجا بودن جهان اطمینان حاصل کند ویراستارش است؛ گویی تئاتر (یا به طور کلی تر ادبیات) تنها پیوند واقعی او با دنیای خارج است. در جشن تولدش، همکاران الكساندر او را ریچارد و شاهزاده میشکین صدا می زنند که شاید آخرین نقش های او در دنیای تئاتر بوده اند.

با این که تأثیر داستایوسکی را در سراسر فیلم می توان حس کرد، تراژدیهای شکسپیروار حضور قوی تری دارند. الکساندر، در حین انتقادهای فلسفی اش، به انگلیسی فریاد میزند: Words , Words , Words (واژگان را، واژگان را واژگان را) گویی الکساندر نیز همانند هملت (البته در روایت تارکوفسکی) خود را ناچار به انجام کاری می بیند که از آن تنفر دارد، هر چند واکنش الكساندر نسبت به ماکت خانه بیشتر یادآور وجدان گناهکار کلودیوس (در صحنه نمایش تله موش) است تا اشتیاق هملت به متهم کردن کسی الکساندر دوباره به انگلیسی از شکسپیر (این بار از مكبث) نقل قول می کند: «کدام یک از شما سروران چنین کرده اید؟» (مکبث، پرده سوم، صحنه چهارم). جالب است که در متن نمایشنامه این پرسش البته بدون کلمه سروران از جانب مکبث و در مورد ظاهر شدن شبح بانکو پرسیده می شود و از آنجا که حضار قادر به دیدن شبح نیستند، جواب میدهند: «چه شده است سرور من؟». واژه «سروران» در متن اصلی پس از جمله سئوالی آمده و در حقیقت جزء گفت و گوهای مکبث نیست و شرح صحنه محسوب می شود که نشان می دهد چه کسانی جواب مکبث را خواهند داد.

گویی الکساندر این کلمه را به امید دریافت پاسخی در مورد غصب قدرت از جانب خویش در این جمله می گنجاند. روشن است که ریشه حس گناه الکساندر در گذشته نهفته و شاید مربوط به زمانی است که این خانه را می ساخته تا خانواده اش را به آنجا منتقل کند. آدلاید می گوید الكساندر به بهانه های واهی او را از لندن به این سرزمین دورافتاده کشانده و خبر نداشته الکساندر قصد رها کردن همیشگی تئاتر را دارد. شاید (با توجه به نمایشنامه مكبث) الكساندر حس می کند موقعیت فعلی اش را به بهای چیرگی بر رقبا به دست آورده است. با وجود آن چه در آینه و نوستالژیا شاهدیم، ژرفنای درام خانوادگی این فیلم بیشتر با حرکات فیزیکی و اشارات کلامی نشان داده می شود تا با لایه های تصویری فیلم. به بیانی دیگر، تشدید تنشهای فیلم بیشتر به عهده حركات تئاتری است تا اشارات تصویری.