بررسی سینمای ایران در دوران پساجنگ

بررسی سینمای ایران در دوران پساجنگ

پس از پایان جنگ جامعه ایران قبول کرد که اتمام نبرد مترادف با بازگشت به گذشته نیست و قبول کرد بافت اجتماعی و اقتصادی ایران برای همیشه دگرگون شده است. پذیرفت که تکرار عنوان بازسازی مناطق جنگی تاثیر چندانی در زندگی مهاجران و جنگ زده ها ندارد و اکثر آنها پس از هشت سال دوری از آب و خاک به خانه هایشان باز نمیگردند. جمعیت تهران از مرز ده میلیون میگذشت و خرمشهر و آبادان رنگ گذشته را نمی دید. عصر نگاه متفاوت به تاثیرات شگرف نبرد فرا رسیده بود و سینمای ایران خواه ناخواه به مقوله جنگ دور از دریچه سلحشوری نگاه می کرد. وقتی دندان مار اثر مسعود کیمیایی در جشنواره فجر در سال 1368 به نمایش درآمد فیلمهای جنگی پرشماری هنوز روایت پبروزی بر دشمن را نقل می کردند.

دندان مار اولین فیلمی بود که به زندگی مهاجران و جنگ زدگان سرگردان در تهران پرداخت و فقر و آوارگی و سرگشتگی آنها را دستمایه خویش قرار داد. زندگی های فروپاشیده و جوانی های رنگ باخته به واسطه تغییرات اساسی تهران دوره می شد. تهران خلاصه شده در زاغه های زیر دکل های برق، خانه های محقر، کالای قاچاق، دستفروشی، بازار سیاه و بیکاری. هربار دوربین به چهره شخصیت ها نزدیک می شد، فشار محیط بیرونی را بر آنها می دیدیم و در می یافتیم هیچ کدام به این شهر تعلق ندارند. سرگردانی دختر جنوبی به امید یافتن سرپناه و دویدن های پسر نوجوان برای بدست آوردن لقمه ای نان، خوش خیالی زندگی آرام در پایتخت را به شکل کابوس نشان می داد. در ترکیب بصری تصویر نهایی، فرامرز صدیقی، گلچهره سجادیه و فریبا کوثری، به بیرون از پنجره خیره می شدند و بادی وزیدن می گرفت. شبیه سه شبح، سه موجود غیر زمینی شده بودند. چهره سوخته و عرق کرده احمد نجفی به نقش مهاجر جنوبی در آن سوی قاب تکان دهنده تر بود. فاصله قربانیان و بازماندگان را تشخیص نمی دادیم.

خسرو سینایی سال بعد در فیلم کوچه های عشق نگاهی از سر دلتنگی به سرزمین های جنگ زده انداخت. تردید جوان مهاجر آبادانی بین ماندن در تهران و بازگشت به شهر روزهای کودکی پس از پایان جنگ گوشزد می کرد که پایان جنگ مترادف با بازگشت به روزهای دور نیست. رجعت به گذشته با نمایی از پالایشگاه آبادان، پرسه در سینما رکس سوخته در آتش، رفتن به ملاقات دوستی که در جنگ حضور یافته است، پیش درآمدی بر ابراز دیدگاه مرد جوان بود: جنگ تمام شده، بمب و خمپاره دیگر نمی آید، ولی اینجا هم نمی شود زندگی کرد.

در کوچه های عشق حقیقت اساسی را تلویحا در مورد مردم ایران مطرح شد: عشق به آب و خاک حدیثی بیش نبود گذشته ها فراموش می شد. جمله های سینایی بازگو کننده این نکته بود: قبل از همه این ها باید تفکر کنیم و بپرسیم آقای ایرانی، آن روزی که انگلیس و آلمان را بمباران کردند، همه مردم آنجا را ترک نکردند و فرار نکردند، این چه خصلتی است که ما هر موقع شرایط اجتماعی مان سخت می شود، اولین عکس العمل مان به جای ساختن، رفتن است؟

آبادانی ها اثر کیانوش عیاری در سال 1372 سوی نادیده گرفته شده زندگی جنگ زدگان جنوبی را تصویر کرد. زندگی محقرانه یک خانواده آبادانی در یکی از ساختمان های ویژه اسکان مهاجران در تهران، روایت بی پرده ای از شرایط نا به سامان مصیبت کشان بود. دزدیده شدن اتوموبیل پیکان کهنه، یگانه منبع معیشتی خانواده، جست و جوی پدر و پسر برای یافتن آن مناسبات بی رحم جاری در تهران بزرگ را عیان می کرد. از اولین نماهای کلوز آپ اتوموبیل که پسر نوجوان قفل و زنجیر فرمان را به دست می گرفت، تا شنیدن صدای مجری برنامه رادیویی که با لحن خوش بینانه ای شعار می داد، افراد خانواده جنگ زده در شرایطی که درک روشنی از آن نداشتند، تصویر می شدند. هرچه استیصال مرد خانواده بیش تر می شد، مردم شهر را خونسردتر و بی تفاوت تر می دیدیم. گویی همه آنها در ربوده شدن اتوموبیل خانواده جنگ زده سهیم بودند. تهران ترسیم شده در تصاویر سیاه و سفید آبادانی ها، که دکل های حقیر برقش یادآور دکل های غول آسای نفتی بودند، پس زمینه محنت بار جنگ زدگان جنوبی را که روزگاری به شهرشان یعنی آبادان می نازیدند، برجسته تر کرد. نمایش عمومی آبادانی ها پس از یک دوره وقفه در زمان نامناسب نشان داد سیاست گذاران سینمای ایران تمایلی به عرضه بی پرده تاثیرات جنگ نداشتند.

با این وصف، سنمای ایران از ابتدای دهه هفتاد با پرداختن به تعارض فرهنگ زندگی شهری و غم غربت مرد اهل جبهه، نگاه دیگر گونه ای به مقوله جنگ انداخت. مضمون بازگشت به خانه پس از جنگ یا ترسیم زندگی آسیب دیدگان ذهنی و جسمی جنگ، چالش نوینی در بستر سینمای جنگ به شمار می رفت. طرح پرسش هایی از قییل: چرا دیگران مرا نمی فهمند، رفقای روزهای نبرد کجا هستند، یا پرداختن به مایه نمی دانم اینجا چه میکنم و به کدام سو می روم، آزمون متفاوت سینمای محافظه کارانه ایران بود.

نگاه پرسش گرانه مرد از جنگ بازگشته که همه چیز را دگرگون شده می یافت و نمی توانست جای خود را در مناسبات نو تعریف کند، بستر جدل برانگیزی مهیا کرد. مضمون بازگشت مرد جنگی زخمی و خسته به خانه، مثل گروهبان اثر مسعود کیمیایی آشناترین الگوی پرداختن به مقوله ناسازگاری با شرایط نو بود. احمد نجفی با نام کنایه آمیز رستم، که نشانی از اسطورهای شاهنامه نداشت، گویی با پالتوی بلند و کلاه لبه دارش از سفر هزار ساله بر می گشت، نگاه خیره و ماتش را به محیط اطراف می دوخت و تصویر سرباز با صلابت را می شکست. رابطه سرد او  با پسر بزرگ شده اش، عزم همسرش برای بازگشت به موطن مادری و سرانجام از کف رفتن تکه زمینی که پیش از رفتن به جنگ آن را خریده بود، زندگی جدید و دور از جبهه را هم به مبارزه دیگری بدل کرده بود. تلاش برای حفظ خانواده متلاشی شده، عزت نفس زیر سوال رفته، و یگانه مایملک خانواده، جنگ دیگری به شمار می رفت. وقتی پسر نوجوان تن خونین پدر را پس از مبارزه نابرابری آرام بر زمین می گذاشت، و گویی او را از صلیبی پایین می کشید، لحظه های نبرد در جبهه را به یاد می آوردیم.