در باب مسئله بازیگری در سینما (1)

در باب مسئله بازیگری در سینما (1)

انسان در ساختار نشانه ای نما، مکان بس ویژه ای را اختیار می کند. از نظر تاریخی، هنر سینما در فصل مشترك دو سنت، بوجود آمد: یکی برآمده از سنت فیلم واقع نمای غیر هنری (مستند ضبط وقایع)، و دیگری از تئاتر. با اینکه در هر کدام از این موارد، تماشاگر انسانی زنده را نظاره می کند، دو سنت مذکور برخوردهای کاملا متفاوتی داشته و گونه های متفاوتی را از لحاظ توجیه و جهت گزینی تماشاگر محتمل می دارند. تئاتر، ما را با انسانی عادی، انسان هم عصر ما، مواجه می سازد اما، باید این حقیقت را فراموش کرده و در وجود او ذاتی نشانه­ای يك هملت، اتللو، یا ریچارد سوم، ببینیم. ناچاریم واقعیت سکوهای کنار صحنه، ریشهای مصنوعی و ردیف تماشاگران را فراموش کرده، به واقعیت قراردادی نمایش کشانده شویم. حقیقت فیلمی مجموعه ای از نقطه های سیاه و سفید (یا رنگی) را بر سطح صاف پرده به ما می نمایاند اما باید این را فراموش کرده و نگاره های پرده را به مثابه مردمان زنده، درك و دریافت کنیم. در يك حال، از واقعیت به عنوان نشانه ها و در دیگری از نشانه ها به عنوان واقعیت استفاده می کنیم. فراتابی دوگانه سینمای هنری به این دو رسم مستقر، بلادرنگ منجر به پدیدار شدن دو نوع رابطه متضاد با نگاره انسان بر پرده در فیلم هنری، گردید.

تفاوتی نوعا جزئی تر، اما مهم نیز وجود داشت؛ رابطه متقابل شخص با اشیاء اطرافش شخصیت و پس زمینه در صحنه نمایش با آنچه که در نمای یك فیلم مستند می یابیم کاملا تفاوت دارد. در فیلم مستند / واقع نما، میزان واقعيت شخص و محیط پیرامون او، یکی است. در نتیجه، شخص - باید گفت - با اشیاء دیگری که عکاسی می شوند معادل و یکسان می شود. معنی می تواند در میان تمامی اشیاء به يك اندازه توزیع شده، یا حتی به جای تمرکز بر انسانها، روی اشیاء متمرکز شود. برای همین است که مثلا در فیلم معروف ورود قطار به ایستگاه اثر برادران لومیر، حامل اصلی معنی و اگر بتوانیم بدین طریق آنرا بیان کنیم شخصیت اصلی، قطار است. مردمی که در این نما دیده می شوند، نقش پس زمینه رویداد اصلی را ایفا می کنند. اینجا دو حال (یا وضع) در کار است: یکی حرکت اشیاء و دیگری اصالت و راستین بودن آنها واقعیت به همان میزان به اشیاء اطلاق می شود که به انسانها.

در تئاتر اما، اشخاص بازی و جهان پیرامون آنها (دکور، وسائل صحنه، و غیره.) نمایانگر دو سطح ارتباط هستند که در اساس، دارای دو میزان متفاوت از حالت قراردادی بوده و پیامهای معنایی مختلفی را در بردارند. بر روی صحنه، اشیاء و مردمان آزادی حرکت مطلقا متفاوتی دارند. تصادفی نبود که در فیلم برادران لومیر موسوم به غذادادن به بچه ، جنبش درختان بیش از هر چیز، تماشاگران را تکان داد. همین امر، عدم تحرك و تعطل نمایش تئاتری را آشکار می سازد: تحرك هیئتهای انسانی (در این فیلم) مرسوم، عرفی، و خالی از شگفتی و جلوه غافلگیری است. اما کردار نامعمول پس زمینه - که هنجارهای دکوراسیون تئاتری هنوز بر آن اعمال می شده - همان چیزی است که توجه تماشاگران آن روزی را به خود معطوف داشته بود.

يك چنین تأکیدی که در روی صحنه نمایش بر انسانها گذاشته می شود آنها را به صورت حامل اصلی پیام در می آورد( تعجبی ندارد که شکوه و زرق و برق صحنه پردازی وصرف هزینه های عظیم معمولا با میزان اهمیت بازیگر و بازی او نسبت معکوس دارد).

نوع رابطه با انسان بر پرده سینما، که از فیلم مستند نشئت گرفته، خود سرچشمه تلاش در جهت جایگزینی تیپ پردازی و مونتاژ القاء شده از سوی کارگردان بجای بازیگر و بازی، بوده است (گرایشی که آشکارا در نخستین فیلمهای آیزنشتاین اظهار وجود نموده، و در آثار بعدی او نیز نمایان شد). گرایش متقابلی را نیز می توان در فیلمهای عظیم و پرخرج و اقتباسهای فراوان سینمائی احساس کرد. اما سینما مسیر سومی را اختیار کرد: نمایان شدن انسان بر پرده سینما، موقعیتی آنچنان بديع و تازه از دیدگاه نشانه شناسی آفرید که از آن پس، نه گسترش مکانیکی گرایشات موجود، بلکه مسئله آفرینش زبانی نوین به میان آمد.

از دیدگاه نشانه شناسی، کار بازیگر در سینما پیامی است که در سه سطح رمزگذاری میخائیل رم، آنجا که کارتهای شناسایی قربانیان اردوگاه مرگ فاشیستها، یکی پس از دیگری بزرگ نمایی شده و پرده، چشمها، چشمها، وبازچشمها..... را نشان می دهد، با همین نقش و کارکرد مورد استفاده قرار گرفته است.

بازیگرصحنه می تواند وجوه خاصی از برون وجود خویش را گسترش داده، نمایان سازد (همچنانکه اتللو سیاهی دستان خود را می آزماید)، در چهره نگاری رامبراند يا سروف، دستها و چشمها به صورت جزئیاتی بویژه معنی دار، در می آیند. اما نه هنرمند تئاتر و نه نقاش، هیچی نمی توانند بخشی از بدن را اختیار کرده و آنرا به صورت استعاره در آورند. دراقتباسهای سینمائی از متونی که در اصل برای تئاتر در نظر گرفته شده اند، گاه این مسئله فراموش شده که گسترش يك جزء خارجی در صحنه و بر پرده سینما (از طریق نمای نزديك) از نظر معنایی یکسان نیست، همچنانکه به عنوان مثال، در برداشت سینمائی سرگئی باندا چوك از اتللو، ابتدا چنین به نظر می رسد که يك جزء موثر کار دستهایی که در طول تمامی پرده امتداد یافته و برای ارتکاب جنایت فرود می آیند از این حقیقت ناشی شود که نمایشنامه دائما به تم دستها بازمی گردد اما، همینکه جزء مذکور به صورت بخشی از روایت سینمائی درآمد، بگونه ای غیر منتظره ( على الظاهر، حتی برای کارگردان) به شكل يك استعاره جلوه می کند و همین استعاره، آشکارا تصویر اتللو را از شکل انداخته و تغییر صورت می دهد. تماشاگر، مغربی را همچون قاتلی می نگرد که تشنگی به خون نه رنج و تلخ کامی خصیصه مسلط وجود او شده است.

آموختنی است که وقتی ایزنشتاین به «چشمان مجنون» بازیگر آنروز، مگبروف نیاز پیدا کرد (فقط چشمها نه خود بازیگر) تلاش و زحمتی ناگفتنی برای یافتن این بازیگر بیمار ومنزوی، و بازگرداندن سلامتی اش آن هم در دوران جنگ پیش گرفت تا سرانجام هم او را در برابر دوربین قرار داد.

اینجا، تناقضی غریب به میان می آید. نگاره انسان بر پرده، تا نهایت امکان به انسان در زندگی واقعی، نزديك بوده، و آگاهانه به سوی دوری از تصنع و تظاهرات نمایشی توجیه شده است.

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 1)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 2)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 3)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 4)

در باب مسئله بازیگری در سینما (فصل 5)