بررسی اصل کمینه گرایی در آثار آندری تارکوفسکی (1)

بررسی اصل کمینه گرایی در آثار آندری تارکوفسکی (1)

اصل زیبایی شناختی تارکوفسکی بر این استوار است که باید با کمترین امکانات به بیشترین تأثیر ممکن دست یافت: تصویر باید صادق، ولی تا حد امکان ساده باشد. این به خودی خود هدف نیست، اما شرط لازم برای القای ماهیت معنوی تصویر به مخاطب است.
کمینه گرایی تارکوفسکی تا حدی ناشی از کمبود امکانات و ابزار لازم نیز بود. برای مثال، فیلمبرداری سیاه وسفید آندری روبلف بیشتر به این خاطر بود که پس از تبدیل کادر ۳۵ میلی متری به پرده عریض ۷۰ میلی متری، فیلم رنگی به اندازه کافی موجود نبود. استفاده از پرده عریض در سولاریس نیز، که فیلمی رنگی بود، مشکل ساز شد. پس از فیلم برداری چند سکانس اولیه فیلم، تارکوفسکی گفت: «می بینید؟ واقعی است! من باید فیلم های سیاه وسفید بسازم. فیلم بعدی من سیاه و سفید و در پرده دکتر خواهد بود». سینما نیز همانند مجسمه سازی در حالت تک رنگ واقعی تر به نظر می رسد زیرا از هر گونه تصنع ناشی از استفاده از رنگ رها است. از زمانی که رنگ وارد سینما شده است، باید مدام به این فکر کنید که چگونه باید از رنگ استفاده کرد. راه حل تاركوفسکی برای چنین مسألهای این بود که فیلم به صورت مداوم، ولی به طور کامل دقیق و هدفدار، بین تصاویر رنگی و سیاه و سفید و قرمز قهوهای دست به دست شود.

آنچه والتر بنیامین تأثیر تصادمی سینما مینامید، برای تارکوفسکی نه تنها در فریم های منقطع و ناپیوسته، بلکه در تغییر انواع رنگها و سرعت های مختلف پخش تصاویر نمود پیدا می کرد مستقيم ترین اشاره تارکوفسکی به این موضوع را می توان در اظهارنظر او درباره سکانس پایانی رنگی آندری روبلف دید: به طور معمول کسی در زندگی روزمره متوجه رنگ نمی شود، مگر آن که همانند یک نقاش به هماهنگی رنگها حساس باشد. برای نمونه واقعیت سینمایی برای من فقط در تصاویر سیاه وسفید نمود پیدا می کند. با وجود این، در آندری روبلف می خواستیم زندگی و واقعیت را از یک سو با هنر و نقاشی در سوی دیگر پیوند دهیم. این ارتباط میان فیلم سیاه و سفید و سکانس پایانی رنگی آن برای ما به منزله بیان استقلال هنر روبلف و زندگی او بود. به عبارت دیگر، از یک سو زندگی روزمره به صورت منطقی و واقع گرایانه آن به تصویر کشیده شده و از طرف دیگر، خلاصه ای از زندگی هنری او و ارتباط منطقی آن با سوی دیگر زندگی اش نشان داده میشود.

تارکوفسکی در یک مصاحبه ضبط شده در دوره آماده سازی خود برای سولاریس، با جزئیات بیشتری دوباره به این مسأله می پردازد. این مسأله به طور کامل روشن است که رنگ روی پرده مخرب و حتی اعصاب خردکن است. چرا؟ در زندگی روزمره عکس توجهی به رنگها نمی کند. سپس ما فیلمی رنگی می سازیم: همه چیز رنگی میشود و دیگر نمی توانیم بدون حضور رنگ این تصاویر را به عنوان واقعیت لال کنیم. رنگ در همه جای این تصویر دیده می شود و خود را به چشمان ما تحمیل می کند. اینجا مسأله¬ای قراردادی پیش می آید که هم می تواند هنری باشد و هم ضدهنری.

هدف تارکوفسکی از تغییر رنگها فقط این نیست که با تغییر درک مخاطب از رنگ به او شکی وارد کند؛ از نظر او، فیلم قابلیت های ظریف بیشتری دارد. تارکوفسکی با استفاده از اصطلاحات موسیقی می گوید که برای رسیدن به ضرب آهنگ لازم باید رنگ ها را به شکلی درست با هم ترکیب کرد: روش نخست این است که رنگ را با استفاده از خود رنگ حذف کنیم، به این ترتیب که با کاهش غلظت رنگها به طیفی ظریف، هماهنگ و در عین حال متعادل برسیم و با بیرون کشیدن طیف های خاکستری به رنگی برسیم که غلیظ تر و زننده تر از رنگ های زندگی روزمره نباشد. روشی دیگری هم هست که آن را روش روانشناختی مینامم: به این ترتیب که آن قدر بار حسی به کنش های فیلم بیفزاییم که تجربه این حسها بالاتر و قوی تر از درک صرف رنگ ها باشد. در فیلم برداری رنگی مسأله اصلی این است که اجازه ندهیم رنگ، پس زمینه را اشغال کند و حالتی پر زرق و برق به خود بگیرد.

تارکوفسکی به این نکته نیز اشاره می کرد که تنها پدیده هایی که همیشه به صورت رنگی درک میشوند، صحنه غروب آفتاب یا دیگر حالات متغیر رنگی در طبیعت است. بنابراین، وقتی می خواهیم مخاطب رنگ را ببیند، باید تغییر موجود در بافت اشیا را به تصویر کشید. تغییرات بافت در رنگهای مختلف باید وضعیت ویژه اشیا و تغییرات آنها را در زمان نشان دهد. برای نمونه، یک برگ پاییزی آشکارا گویای تغییرات نهفته در بافت آن است؛ تارکوفسکی می افزاید رنگ فقط زمانی توانایی نمایش وضعیت تصویر، تاریخ نهفته در آن و واقعیت وجودی اش را دارد که با تغییرات بافت آن هم راستا شود و مخاطب بتواند با تمام وجودش آن را حس کند. این تناقض هنر تارکوفسکی است که با چنین شوکهای هنرمندانهای بینش و حسی تازه از طبیعت به مخاطب میدهد.

با گذشت زمان، تارکوفسکی در مورد صدا نیز رویکردی مشابه رنگ را به کار گرفت و با استفاده از آن، شکلی پیچیده و نامنتظره به تصویر داد. به نقل از اوو سونسون، کارشناس صدای فیلم ایثار، تارکوفسکی به صراحت گفته بود تمرکز من همیشه بر تصویر است و صدا بعدها به آن افزوده می شود. صداگذاری در مرحله پس از تولید، به عنوان رویه استاندارد سینمای شوروی، برای تارکوفسکی حکم ابزاری شاعرانه داشت که به واسطه آن مفاهیم ثابت گره خورده به تصاویر را تغییر میداد: «تنها کاری که باید کرد این است که صدای آشنای محیط در این تصاویر را حذف و به جای آن از صداهای دیگری استفاده کرد که به این تصاویر تعلق ندارند، یا همان صداهای فیلم را به گونه ای تغییر داد که ربطی به تصویر موردنظر نداشته باشند و به این ترتیب، فیلم صدای خود را خواهد یافت». نتیجه این صداگذاری پیچیده، خلق تصاویری بود که در مقابل هر گونه تعبیر و تفسیری مقاوم و نفوذناپذیر می شدند.

بهترین نمونه زیبایی شناسی شنیداری تارکوفسکی را می توانیم در تولید رادیویی کوچک او در سال ۱۹۶۵ ببینیم که براساس داستانی کوتاه از ویلیام فاکنر، با عنوان چرخش ناگهانی (۱۹۳۲)، ساخته شد. فاکنر، همانند همینگوی، به لطف جایزه نوبل و مسائل سیاسی پیرامونش، در شوروی بسیار مورد توجه بود و مقامات حکومتی نیز به او و نوشته هایش روی خوش نشان می دادند. داستان کوتاه چرخش ناگهانی پس از ترجمه و انتشار در سال ۱۹۶۰ بسیار شناخته شده بود.