در باب انتخاب موضوع در سینما (2)

در باب انتخاب موضوع در سینما (2)

در روایت غیرهنری، توالیهای زبانی رابطه ای با طرح کلی ندارند، این دو لایه به وسیله ساختارهای مطلقا فطری، سازمان بندی شده اند. اما در هنر، يك عنصر متعلق به زبان روایت، و عنصری از سطح ترکیبی عالی تر، می توانند در تسلسلی متحد به یکدیگر پوسته، يك جلوه مونتاژی واحد را شکل دهند. بدین ترتیب، در سینما، يك رویداد تمام و يك جز ناچیز در نمای نزديك، می توانند به عنوان مونتاژ عناصری با اهمیت مساوی به هم بپیوندند.

روایت سینمائی، بیش از هر چیز، روایت است. و با وجود آنکه شاید این معمائی به نظر آید چرا که داستان، نه از واژه ها که از توالی نشانه های تصویری ساخته شده - اما موقعیت مذکور، ما را قادر می سازد تا قوانین عالمانه ای را که به تمامی متون روایتی مر بوط­اند، به روشنی تمام مورد بررسی قرار دهیم. احساس می شود، چنانچه بتوانیم از اندیشه داستان کلامی به عنوان تنها نوع ممکن روایت گریخته، و به سوی ملاحظه نظری تجربی روایتی سینما، روی آوریم، بسیاری از پرسشهایی که در حال حاضر مورد توجه فراوان زبان شناسان است - پرسشهایی در مورد نظریه عمومی ساختارهای فرا عبارتی – به گونه قابل ملاحظه ای روشنتر خواهند شد.

روایت سینمائی، روایتی است که با استفاده از سینما تحقق می پذیرد. به همین جهت، نه تنها قوانین کلی همه نوع داستان سرایی، که خصائص ویژه در ذات روایت از طریق سینما را نیز، بازتاب می کند.

سازه نحوی، وحدت حداقل دو عنصر دريك تسلسل است. برای دستیابی به چنین سازه ای، حداقل به دو عنصر و يك مکانیسم برای یکتا نمودن آنها، نیاز داریم. در شمایل سر بریدن یحیی تعمید دهنده کار پشکوف، متعلق به قرن پانزدهم میلادی، مشاهده می کنیم که مرکز شمایل، قدیس را در لحظه بریدن سرش نشان می دهد، در حالی که گوشه سمت راست پائین تصویر، سر بریده وی را که بر زمین افتاده، نمایان می سازد. همچنین، در تصویر سازی بوتیچلی از «کمدی الهی» دانته، سیمای شاعر و ویرژیل نمای او، چندین بار در طول محور حرکت آنها در همان تصویر، تکرار شده است، ای است که به هنگام دیدن این آثار به واقع شاهد دو لحظه متحد از نظر توالی، در يك است.

از جانب دیگر، در پیام هنری، خود زبان زبان پیام حال آگاهی است. گزینش شکل خاصی از سازمان متن، مستقیما برای تمامی مقدار آگاهی های انتقال یافته معنی دار است.

در این ارتباط، تمرکز بر طبیعت هنری پیام، وضعیتی عمدا تناقض آمیز بوجود می آورد، از يك سوی، محدودیتهایی ورای آنچه که تاکنون به وسیله هنجارهای زبان: وزن، قافیه، و بسیاری از این قبیل اعمال شده، بر متن تحمیل می شود. ولی اگر تمام این سکون و رکودهای ساختاری - که در آغاز متن فراهم آمده - بی هیچ انحرافی در تمامی طول متن تحقق می یافت. سازه هنری به کل خودکار می شد و نمی توانست حامل آگاهی باشد.

برای جلوگیری از چنین رخدادی، متن هنری به صورت کنش متقابل ساختارهای متضاد ساخته می شود، که برخی از آنها وظیفه خودکار کردن را انجام می دهند یعنی شماری از ضوابط ريتميك را به میان می آورند حال آنکه بقیه، با از میان برداشتن حالت خودکاری، سکون انتظار یا چشم داشت را از میان برده و این را که نظام میزان بالائی از حالت نامنتظر را دارا خواهد بود، تضمین می کنند.

این موضوع را می توان در سطح روایت مشاهده کرد. در این سطح، در جائی که روابط نحوی در متن غیر هنری تسلسلی از عناصر متجانس است، روابط نحوی متن هنری توالى عناصر غير متجانس می باشد. ترکیب بندی متن هنری، گردآمدن سلسله عناصری است که نقش یا عملکرد متفاوتی دارند - یعنی؛ سکانسی از مسلط های ساختاری از سطوح گوناگون.

تصور کنید به هنگام تحلیل یك فیلم، بتوانیم شرحی ساختاری از اندازه نماها (نمای نزديك - متوسط و غیره) تنظیم کرده، و سازمان ترکیبی رخداد را نشان دهیم همین عمل را می توانیم با توالی زوایای دوربین، شتاب گرفتن و کند شدن نماها، ساختار شخصيتها، نظام همراهی صدا و غیره، انجام دهیم. اما در عملکرد واقعی متن، اجزاء در نمای نزدیك نه تنها با اجزاء مقابلشان، بلکه با نماهایی که حامل اصلی معنی در آنها زاویه دوربین است، در تناوب و جایگزینی خواهند بود. عمق نما ناپدید نشده، بلکه به صورت يك پس زمینه هنری تقریبا نامحسوس باقی خواهد ماند. متن هنری با بیش از يك صدا، بسان يك همسرایی پیچیده چند صدایی با ما سخن می گوید. نظامهای اثر دیداری واحد، هستیم.

اما، برای آنکه دو عنصر به یکدیگر بپیوندند، باید به طور جداگانه وجود داشته باشند. به همین دلیل، مسأله تقطيع متن - تقسیم آن به قطعات - یکی از مهمترین مسائل، در ساخت يك اثر روایتی است. از این لحاظ، زبان با گسستگی ذاتی اش نسبت به تصویر، ماده کار مناسبتری است. همین، نشان می دهد که چرا برای روایت، متن کلامی از نظر تاریخی مناسبتر و راحت تر از هنرهای بصری بوده است.

از این دیدگاه، سینما موضع خاصی را اختیار می کند: سینما، تصویر محوری (یا حالت دیداری هنر های تجسمی را وحدت بخشیده، با گسستگی ذاتی ماده کار خود تجسمی که به کادرها، و نماها تقطیع شده )، شماری از امتیازات مهم - از نقطه نظر وضوح در انگاره پردازی - ایجاد می کند که در نتیجه، شکل روایتی را عمیقا زنده (ارگانيك) می سازد. روایت در نقاشی با پیکر تراشی همواره متضمن غلبه بر ساختاری استاندارد شده است. در ادبیات یا سینما، همین نقش، توسط امتناع از روایت، ایفا می شود. موسیقی به واسطه طبیعت صرفا نحوی سازه اش، می تواند ( به هنگام جهت گیری بسوی تجسم) تصویری را که همان نگاره همزمان و پیوسته [ناگسسته] عالم است الگو سازد و به هنگام تقلید از ساختار گفتار، روایتی را مدل قرار دهد. بدین ترتیب، سه نوع روایت: دیداری، کلامی و موسیقائی (شنیداری)، به طور همزمان در فیلمهای امروزی حضوردارند که نفوذ متقابلی با پیچیدگی بسیار، می تواند در میان آنها بروز کند بعلاوه، چنانچه یک نوع روایت به وسیله غیبت معنی دار خود نمایانده شود (مثل فیلمی که فاقد همراهی موسیقی باشد) این شیوه ارائه، نه تنها ساختمان معانی را ساده نمی کند، بلکه پیچیده تر هم می سازد.

باید در نظر داشت که تسلسل تکه های معنی دار متن، می تواند يك ساختار روایتی در سطحی بالاتر ایجاد کند که در این سطح، قطعات متن دیداری، کلامی یا موسیقائی، نه به صورت سطوح متفاوت یك مختصه، که به مثابه تسلسلی از مختصات - یعنی يك روایت - نمایان می شوند.