ساختار در روایت سینمایی

ساختار در روایت سینمایی

متن سینما را می توان همزمان، به صورت گسسته - مرکب از نشانه ها، و نیز به صورت ناگسسته - با معنایی که مستقیما به متن استناد می ورزد، در نظر گرفت.
مونتاژ در سینما را نیز می توان به دو نوع تقسیم کرد: اتحاد يك نما با نمای دیگر، و اتحاد نما با خودش (چه با تغييرات وجهی /صوری، و چه بدون آنها. جایگزین کردن نماهای کوتاه پویا با نماهای بسیار بلند و ایستا - در نوع دوم - را می توان حاصل مونتاژی که طی آن نمائی به خودش می پیوندد، دانست). مونتاژ نماهای ناهمانند، فصل مشترك معانی را بوجود آورده، به صورت حامل اساسی معنی در می آید. از طرف دیگر، مونتاژ نماهای متجانس، فصل مشترك را غیر قابل توجه، و انتقال مفهوم یا معنی را تدریجی می سازد. به همین دلیل، اگر چه مونتاژ ذاتا گسستگی یا انفصال را ترجیح می دهد، وقتی فیلمی را می بینیم که حاوی انتقال درونی ازيك نما به خود (آن نما) است، گسستگی، از نظر ما ناپدید می شود: همانطور که مرزهای میان واحدهای ساختاری زبانی در محاوره عادی ناپدید می شود.

پس، یا سینمائی داریم که به جانب ساخت واقعیت سمت گرفته ( «زبان به مفهوم خاص» اش در اصطلاح شناسی سوسور) یا در غیر اینصورت، سینمائی که به سمت داده تجربی بلاواسطه اش («گفتار» در همان اصطلاح شناسی) توجیه شده است.
هم «زبان» و هم «گفتار»، عملا در متن حضور دارند، و کارگردان صرفا بريك گرایش تأکید گذاشته، و آگاهانه آنرا در پیش زمینه قرار می دهد در حالیکه، از اهمیت دیگری، می کاهد.

بر این اصل، دو نوع روایت بنیاد نهاده شده است. ساختار فکری و برداشتهای مرسوم مان - که ظاهرا، بسیاری از آنها به گونه قطری در طبیعت بشر هستند توسط فرهنگ گفتاري-لفظی شکل گرفته اند؛ فرهنگی که گفتار انسانی در آن، به مثابه اساس نظام ارتباطی عمل می کند. این فرهنگ، با هجوم پرخاشگرانه بر تمامی حوزه های فرآیند نشانگری، آنها را در تصویر و شبیه خود، تجدید سازمان می دهد؛ فرهنگی لفظی که برای ارتباط با افراد دیگر منظور شده است. نظامهایی که غیر کلامی بوده یا برای ارتباط بین خود آن نظامها منظورشده، تا حدی به وسیله نوع غالب ارتباط، سرکوب می شود. بنابراین، ما حتی به هنگام پرداختن «داستانی به كمك تصاوير» الگوی روایت لفظی را به آن انتقال می دهیم. حتی بیشتر متمایل به این هستیم که فراموش کنیم روایت مرسوم که زبان و واژه ها را بکار می گیرد، تنها یکی از دو نوع داستان ممکن، است.

نوع نخست، همانند داستان لفظی است: یعنی با افزودن يك واحد متنی به واحد متنی دیگر، سپس افزودن یکی دیگر و الی آخر، ساخته می شود تا بالاخره يك زنجيره بر روایتی بدست آید.
پیوستن زنجیره هایی از نماهای گوناگون به درون يك توالی معنی دار، تشکيل يك جا داستان را می دهد.
سه نوع دوم روایت، شامل تغییر و تبديل يك نمای واحد است. سخن شاعرانه فت را بیاد بیاوریم: «رشته ای از دگرگونیهای جادویی يك چهره دوست داشتنی». زنجیره دگرگونیهای چهره البته، يك روایت است. در عین حال، این دگرگونیها، پیوستن شماری از نشانه ها به درون زنجیره ها نبوده، بلکه تغییر و تبديل يك نشانه واحد می باشد. و نیز، بیاد بیاوریم یکی از نخستین مراحل تحول سینما را؛ رشته عکسهایی با فواصل زمانی، که توسط دستگاه فوتو فون دمنی گرفته شده و شامل بیست عکس از بازیگری است که کلمات عبارت "دوستت دارم" را تلفظ می کند.

با آنکه آنچه بر فیلم تجسم یافته، توالی گسسته ای از تجسمات متفاوت است، تماشاگر آنرا به عنوان تغییر ناگسسته یک تجسم واحد، می بیند.
روایتی بودن حالت اول، حاصل تصاویری است که همچون کلمات بکار برده شده اند. حال آنکه در حالت دوم، روایت اکیدا تجسمی است. نشانه تصویری می تواند به متنی روایتی تبدیل شود زیرا حاوی عناصر متحرك بسیاری می باشد. با وجودی که می توانیم در فوتو فون عناصر ثابت خاصی را جدا کنیم و بگوئیم که تمامی این مجموعه تصاویر «يك چهره» است، اما وقتی (این تصاویر) در تسلسل نشان داده شوند، تجسم حاصل را همچون يك نما، درك و دریافت می کنیم. اما عناصر متغیری نیز وجود دارند (که قابلیت تغییر در حدود يك نمای مورد نظر را دارا هستند).

برای آنکه نماهای متفاوت در يك زنجیره معنی دار به یکدیگر بپیوندند، باید عنصر مشترکی در یکی از سطوح، داشته باشند. این عنصر مشترك، می تواند صحنه واحدی باشد که با عمقهای مختلف گرفته شده، یا در صحنه مختلف که يك وجه مشترك دارند. عنصر مشترك می تواند منطقی باشد (سوت پاسبان و سوت قطار). يك جزء کار، می تواند تکرار شود ( پاهای مارك، که علفها را لگد می کند، و پاهای گل آلود بوریس که از چاله های گل و لای می گذرد در فیلم لك لکها پرواز می کنند اثر میخائیل و کالاتوزوف)، وحدت مسیر عمل می تواند مورد تأکید قرار گیرد(نمای شليك يك تفنگ و در پی آن، نمای پیکری که بر زمین می افتد)، و غیره. يك چیز در اینجا مهم است: در پیوستن نماهای گوناگون به یکدیگر، عنصری متمایز کننده تکرار شده، حال آنکه در تغییر و تبديل يك نمای واحد، عنصر مذکور خود، مأخذ تمایز می شود. در يك حالت، گرایشی می بینیم به جانب پیوستگی معنایی نیرومند، و در دیگری، تمایلی بسوی ریز- تجزیه منطقی یا - چند پارگی.

نوع اول، مشخصه سینمائی است که بر مونتاژ تأکید می گذارد. این گونه، خود را با ساختار جهان مر بوط ساخته و بسان نظامی از گذارهای ناگهانی ازيك شبکه ترکیبی به شبکه دیگر، ساخته می شود.
نوع دوم، متمایل به روایت مداوم بوده، سیر طبیعی زندگی را تقلید می کند. در مورد اول، کارگردان «دستور زبان واقعیت» را ارائه داده، از ما می خواهد که خود، متون زنده ای را که تصویر کننده الگویا مدل وی است، بیابیم. در مورد دوم، کارگردان، متونی به ما می دهد و انتظار دارد که «ساختار دستوری» آن متون را استخراج کنیم. به جز مورد فیلمهای تجربی صرف اما، تنها می توانیم از استیلای يك گرایش صحبت کنیم زیرا این دو، گرایشهایی ستیزه اند که به یکدیگر نیاز دارند.