طراحی فیلم در استودیو (2)

طراحی فیلم در استودیو

دیگر تغییرات این صحنه در صحنه آرایی و نورپردازی آن خلاصه می شود. آرایش صحنه درفیلم عشاق خون آشام بر متروك بودن کلیسا و اینکه حداقل برای مصارف معمولی استفاده نمی شود دلالت می کند. بافت دیواره های سمت راست کلیسا نیز به آن اضافه شد. این حالت دیوارها را می توان با پاشیدن آب و گچ به روی دیوار و سپس مالیدن خاك بر سطح آن به دست آورد. در فیلم وحشت های فرانکشتین این گوشه از صحنه کاملا تمیز و مرتب گردیده و به جای غرفه موجود در صحنه قبل اکنون پلکانی در سمت چپ صحنه قرار گرفته است. با برداشتن راه خروجی اصلاحاتی در طاقنما صورت گرفت، اما در واقع این همان گوشه صحنه در فیلمهای خون دراکولا را بچش و عشاق خون آشام است.

تغییرات مهم تر و اساسی تر دیگری در صحنه آرایی وجود دارد. در فیلم وحشتهای فرانکشتین، آرایش صحنه حاکی از مسکونی بودن خانه است. با این همه، مثل دو تصویر قبلی ، نورپردازی هنوز برای تأکید بر حالت داستان به کار رفته است.

واقعیت و تخیل

غالبا کیفیت کارکرد طراح فیلم، در صحنه های استودیویی، بازتابی از شخصیت او به عنوان يك هنرمند خلاق است، و مسلما طراحان فیلم در برداشتهایشان از فیلمنامه تفاوتهای اساسی دارند. ممکن است طراح فیلمی در چهاردیواری استودیو به فکر صحنه های تئاتری بیفتد و دیگری سعی کند در آنجا جهان خارج را تا حد امکان واقعگرایانه بازسازی نماید.

"روش من در طراحی فیلم بر این استوار بوده که کمی مسایل تئاتری را در نظر بگیرم. بازسازی واقعیت برای کسی که اصول کار را می داند مشکل نیست. اما فکر نمی کنم این هدف طراحی فیلم باشد. از دیدگاه بیننده، بازسازی واقعیت تا حدی که بیانگر تخیلات طراح فیلم باشد قابل قبول تر است. مثلا در فیلم پنجه طلایی يك صحنه داخلی از فورت ناکس وجود داشت. البته ما اجازه فیلمبرداری در داخل فورت ناکس را نداشتیم. و من مطمئنم که داخل این مکان از نظر سینمایی جای جالبی نیست. آنجا فقط چند گذرگاه زیر زمینی و تعدادی اتاق وجود دارد. ما می خواستیم طلاها را به ارتفاع ۳۰ فوت روی هم بچینیم و در پشت میله ها قرار دهیم. در حالی که در واقع امر، طلا را بیش از ۲ فوت روی هم انبار نمی کنند، اما تعریف ما از واقعیت در وهله اول طلا، فورت ناکس و اساس هویت آن مکان بود. بعدا نامه های زیادی از بیننده های فیلم داشتیم که سئوال می کردند چگونه به داخل فورت ناکس رفته ایم. بیننده بازسازی استودیویی ما را کاملا پذیرفته بود."

"در فیلم دکتر استرنج لاو مقامات آمریکایی هیچ گونه کمکی به ما نکردند. از طرف دیگر فیلمبرداری در نو راد (NORAD)، آن احساس خفقان آوری را که سعی کردم، در اتاق جنگ با آن میزگرد بزرگ که افراد مثل بازی پوکر دور آن نشسته بودند، به دست بیاورم القا نمی کرد. در این وضعیت فیلمنامه به واقعیتی احتیاج داشت که متعلق به صحنه استودیویی بود."( آدام)

از طرف دیگر، مایکل استرینگر غالبا ضرورت کشف جوهر يك مكان خاص و بازسازی آن در استودیو را پس از مشاهده دقیق آن احساس کرده است.

ما مجبور بودیم به فرانسه بر ویم و از روستاها، جلوی مغازه ها و جزئیات گوناگونی آنجا عکس بگیریم. در آنجا نقشه ها و طرحهای زیادی تهیه کردیم و مقداری از علائم واقعی و لوازم معمولی را در فرانسه خریداری کرده و به انگلیس فرستادیم. البته بقیه وسایل صحنه را بازسازی کردیم و این کار ارزانتر است. در فیلم بعد توانستیم کل صحنه را به يك روستای اسکاتلندی در دامنه کوهستان تبدیل کنیم. این کار باعث شد در هزینه ها صرفه جویی شود. این نوع صحنه سازی به توانایی طراح فیلم بستگی دارد که خود را در حال و هوای يك کشور قرار دهد و سپس این حال و هوا را در استودیو بازسازی کند. همه طراحان باید بتوانند این کار را بکنند . این کار یکی از جنبه های طراحی فیلم شده است.

«يك طراح می تواند فقط يك آجر سقفی فرانسوی را با خود بیاورد و در کارگاه استودیو از روی آن، آجرهای دیگری بسازد. خیابان را می توان با سنگفرش سیمانی حنان ساخت که کاملا شبیه خیابان واقعی شود. همه صحنه ما روی دار بستهای لوله ای ساخته شد، چون که باید در یك دامنه شیب دار ساخته می شد. این شیب به لحاظ رویداد صحنه لازم بود. ما به يك تپه احتیاج داشتیم. در هالیود، طراحان فیلم با خاك تپه می سازند، اما در انگلیس ازدار بستهای لوله ای استفاده می کنند. ما از داخل چند محل واقعی برای فیلمبرداری استفاده کردیم - يك کافه ويك خانه. خط آهن حومه شهری را در کنار ساحل مصنوعی با چسباندن عکس قطار روی واگن خط آهن، باز سازی کردیم. اندازه آن واقعی بود و به نظر می رسید که يك قطار واقعی در پس زمینه تصویر حرکت می کند. سپس به يك نما از قطار واقعی در پاریس قطع می کردیم و برای گرفتن چنین صحنه ای مقدمات فراوانی در پاین وود مهیا شد. حتی گاهی ساخت صحنه های عظیم در استودیو می تواند از هزینه مسافرت همه گروه به خارج از استودیو، برای فیلمبرداری چیزی کوچك، ارزانتر باشد.» (استرینگر)

" قصد اولیه در فیلم الماسها ابدی اند فیلمبرداری کامل در خارج از استودیو بود. تهیه کننده و کارگردان فیلم می خواستند که از مکانهای داخلی و خارجی موجود در امریکا استفاده کنند. گر چه فکر نمی کردم این روش لزوما بهترین کار برای تهیه فیلمهای جیمز باندی باشد اما با آنها همراه شدم. مدتی بعد، به دلایل مالی تصمیم گرفته شد که بسیاری از صحنه های بیرونی به استودیو منتقل شود. فکر می کنم فیلمی مثل جیمز باند که یک اغراق تصویری است بهتر باشد در استودیو طراحی شود مگر اینکه خوش شانس باشید و بتوانید باور نکردنی ترین مکانهای داخلی را در خارج از استودیو پیدا کنید. البته در این زمینه هیچ قانونی وجود ندارد." ( آدام) .

طراحی فیلمهای فانتزی

نوع دیگری از فیلمهای فانتزی که معمولا نیازمند کنترل قابل دستیابی در صحنه استودیو هستند فیلم فضایی است. غالبا محتوای داستانی فیلم فضایی کم اهمیت است و تأثیر کلی فیلم به صحنه های جذاب و چشمگیر آن بستگی دارد که نمونه های قانع کننده ای از طراحی آینده هستند. بر خلاف فیلمهای ترسناك، مصالح مورد استفاده در این گونه فیلمها باید پرداختی دقیق داشته باشد.

«تفاوت اصلی بین طراحی فیلمهای ترسناك و طراحی فیلمهای تخیلی آینده گرادر زمینه مصالح است، در فیلمهای ترسناك طراح فیلم از گچ و خاك، بیشتر استفاده می کند و از این طریق به صحنه، آتمسفر و شخصیت لازم را می دهد. در همه فیلمهای آینده گرا شما مجبورید کارتان را تر و تمیز ارائه دهید. مثلا ایجاد جلوه فولاد با استفاده از تخته های چند لایه رنگ شده مناسب نیست. این کار ظاهر خوبی نخواهد داشت. طراح فیلم می تواند از چوب استفاده کند، اما باید اول آن را کاملا ساییده و قبل از اسپری با نیترات نقره یا قراردادن در گرافیت آن را با آلاباستین بپوشاند. در فیلمهای ترسناك، به راحتی می توان از اشکالات ناشی از کار بد، چشم پوشید، اما در صحنه های مدرن این طور نیست .» (مك گرگور)