نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی (3)

نقش خیال در فیلم های تارکوفسکی 3

در ضمن آنها تلاش می کردند از کود گیاهی نیز به عنوان یک سوخت ارزشمند استفاده کنند. در تخیل جمعی روس ها، استفاده از طبیعت در جهت توسعه منابعی چون شبکه برق، که باعث تحویل خدماتی چون نور و گرما به مناطق خارج از شهر می شد، با استفاده از آبراهه ها برای نقل و انتقال مؤثر کالا و افراد، اهمیت بالایی داشت. در بعدی دیگر و با تبدیل آثار ادبی به امواج رادیویی، آثار آرسنی تارکوفسکی هم به صورت نیرویی خلاقه در سرتاسر کشور پخش می شد. اما این پروژه ها واقعیت را در تمام سطوح آن به چالش می کشید، زیرا ریشه در تخیل مدرنی داشتند که نمونه های آن را تنها می توان در نوشته های علمی - تخیلی چون ستاره سرخ (۱۹۰۷) و مهندس منی (۱۹۱۲) نوشته فیلسوف بلشویک، الکساندر بوگدانوف، دید. تمام اینها در نهایت به شکل دهی ذهنیتی انجامید که توده ها را به اردوگاه های کار اجباری می کشاند و محیط را تخریب می کرد. استاکر تارکوفسکی با آن مناظر و خرابه های پسا صنعتی اش را می توان همچون دنباله ای بحث برانگیز بر نمایش رادیویی پدرش در سال ۱۹۳۱ دید. همین تخیل مشترک و نه نسبت خانوادگی آنها بود که باعث شد اشعار آرسنی نقشی کلیدی در آینه، استاکر و نوستالژیا داشته باشد، به طوری که در هر بحثی در مورد فیلم های تارکوفسکی، حرف این اشعار نیز به میان می آید.

زندگی تارکوفسکی پیش از روی آوردن او به سینما به کل منطبق بر الگوی تخیل جمعی روس بود. او پس از ترک مؤسسه مطالعات مشرق زمین مسکو - که در آنجا زبان عربی میخواند - به سیاحتهای زمین شناسی و همچنین خودشناسی در شرق دور روی آورد. شبیه این ماجراجویی ها در سینمای شوروی بسیار دیده می شود؛ از جمله می توان به فیلم کلاسیک نامه ارسال نشده (۱۹۵۹) ساخته میخائیل کلاتوزف و سرگئی اوروسوسکی اشاره کرد که در آن، دو مرد و یک زن در رودخانه ای دوردست گیر می افتند و سرانجام مرگباری نیز در انتظار آنهاست. همچنین می توان به فیلم در حوالی مسکو قدم میزنم (۱۹۶۲) ساخته گئورگی دانليا اشاره کرد که فیلم برداری آن نیز به عهده وادیم یوسوف بود. با این حال، حتی اینجا هم به نظر می رسد تارکوفسکی علاقه چندانی به مشارکت در تخیل جمعی ندارد و بیشتر تمایل دارد به تحلیل نقش خود در شکل گیری تجربه ای شخصی بپردازد. تارکوفسکی بعدها در مورد نامه ارسال نشده گفت مشکل این فیلم طرح داستانی و شخصیت هایش نیست، بلکه این است که: آنها راهی را که خودشان در ابتدا پیش می گیرند تا انتها ادامه نمی دهند. به جای این که تمرکزشان را روی گرههای داستانی فیلمنامه معطوف کنند، باید با استفاده از دوربین با دقت سرنوشت حقیقی این افراد در جنگل های مرطوب را دنبال می کردند. به جای خلق شخصیت ها، آنها را نابود می کنند. یا بهتر بگویم بخشی از آنها را نابود می کنند.

از همان سال ۱۹۶۲، تارکوفسکی به بررسی لایه های متعدد خاطره ها و تجربه های شخصی علاقه مند شده و معتقد بود هر لایه از آنها، دارای بار حسی و معنایی متفاوتی است : «تفاوت بسیار زیادی است بین خاطره ش ما از خانه ای که در آن متولد شده و سالهای زیادی است که آن را ندیده اید و حس شما درباره این خانه پس از گذشت این همه سال». تارکوفسکی، که خود را جدا از تخیل جمعی روس نمی بیند، سینما را ابزاری برای تحلیل نحوه برخورد انسان با گذشته اش می داند.

ردپای تخیل جمعی روسی در آثار اولیه تارکوفسکی به طور کامل مشهود است؛ از جمله نحوه برخورد او با موضوع جنگ در فیلم های امروز مرخصی در کار نیست و کودکی ایوان، تلاش او برای ایجاد ارتباط بین کار فیزیکی و خلاقیت هنری در غلتک و ویولن، علاقه او به اکتشاف های قطبی در فیلمنامه قطب جنوب: سرزمین دور و حتی علاقه او به همینگوی و فاکنر، دو نویسنده آمریکایی، که نوشته های آنها در مورد ماجراجویی ها و اکتشاف های مختلف با روحیه روسی به طور کامل سازگار بود. آلبرتو موراویا به کودکی ایران حمله کرد و آن را وارونه سازی همان کلیشه های استالینیستی معمول توصیف کرد و تارکوفسکی خود نیز بعدها این انتقاد موراويا را به جا دانست و گفت: اگر پیشتر پسرک را با پوتین هایی واکس زده می دیدیم که شمشیر نظامی به خود می بست، کلاه کوساک (کلاه روسی) بر سر می گذاشت و همراه سواره نظام خدمت می کرد (اشارة موراويا شاید به فیلم پسر رژیم بوده که از اثر والنتین کاتایف اقتباس شده است)، حالا پسرکی فقیر را می بینیم که لباس هایی پاره بر تن دارد، از باتلاقها عبور می کند و کارهایی مانند آن را انجام می دهد. اگر پیشتر پسرک در آخر فیلم زنده می ماند، اینجا می میرد. طرح داستانی همان است، فقط نحوه پیشبرد داستان متفاوت است.

اشاره های متعدد تارکوفسکی به هوانوردی نیز بر اساس یکی از الگوهای غالب تخیل جمعی روس بود که از مقدمه آندری روبلف شروع می شود (که با اقتباس از افسانه هوانورد قدیمی، کریاکوتنی، ساخته شده) و در اپیزود آغازین سولاریس ادامه یافته که در آن، تصاویری از بالون ها و پیشگامان فضانوردی روس را می بینیم و در نهایت به اقتباس تارکوفسکی و گورنشتاین از داستان خیالی الکساندر بلیایف در سال ۱۹۷۱ با نام اریل ختم می شود؛ پروژه ای که تارکوفسکی به خاطر ساخت آینه آن را رها کرد. فیلم نامه ای که براساس داستان بلیایف نوشته شده، داستان پسرکی فضانورد را تعریف می کند که به سیاره های خیالی سفر می کند، که در آن واقعیت با خیال ادغام شده است.

وقتی فیلیپ، قهرمان داستان، در گودال های وردون گرفتار می شود، دیگر نمی تواند موجب تسکین خاطر سرباز ساده ای به نام الکساندر شود: «جهنمی از آتش و مواد مذاب وردون را فرا می گیرد. این تصویر قرن بیستم بود که در حوضی از آتش غسل تعمید داده می شد». صحنه پایانی اریل به صحنه های مستند آینه بسیار شبیه است که تصاویری از فضانوردان روس را همراه با صحنه هایی از جنگ جهانی دوم و انفجار اتمی می بینیم که نشان می دهد تخيل جمعی به محض ورود به دنیای واقعی تجارب انسانی، رؤیا و کابوس را همزمان به همراه خواهد داشت. بنابراین، می بینیم حتی زمانی که تارکوفسکی در ظاهر مطابق ایدئولوژی رسمی رفتار می کرد، تصاویرش همیشه تجربه شخصی اش (و نه دیدگاه رسمی) از آن موضوع را مطرح می کند.