ساختار ادبی در سینمای ایران (3)

ساختار ادبی در سینمای ایران (3)

چهارم فیلم های مربوط به زمان حال است که حاتمی تبحر خود را در فرهنگ گفتاری و شفاهی مردم کوچه نشان می دهد. فیلم «طوقی و خواستگاری و مادر» که در آنها زبان کبوترباز و سیرابی فروش و دکتر و معلم و زن خانه دار و نقاش و... به خوبی ساخته شده اند. در در فیلم «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، گفت و گوها از نشانه های ماندگار و برجسته فیلم هستند. گفت و گوهایی که بعدها چون الگویی در سینمای ایران راه یافتند. هر چند شیوه گفت و گوهای این فیلم شامل شیوه مونولوگ در میانه دیالوگ - که فرد در میانه پاسخ گویی به دیگری، ناگهان انگار با خود سخن گفته باشد - به خود جواب می دهد.

شیوه برهم اندازی گفت و گوها، شیوه ای است که چند نفر همزمان با هم در صحنه سخن می گویند و جواب یکی، با پرسش دیگری و پرسش و صدای یکی با جواب دیگری مخلوط می شود و خود به خود نوعی تراکم و کنایه گویی ایجاد می کند؛ مانند صحنه تراکم گفت و گوها در کافه یا دفتر پلیس در همین فیلم.

این شیوه گفت و گونویسی در میان داستان های کوتاه ابراهیم گلستان هم دیده می شود. رد این گونه گفت و گوها را در آثار مسعود کیمیایی هم می توان یافت. دیالوگها در فیلم هایش به وضوح « نوشته شده اند و لحن به خصوصی دار فقط در اجرا و کارگردانی خود او خوش می نشینند. توانایی کیمیایی در این زمین تا آنجاست که می تواند صدای آدم های متفاوت را به خوبی بسازد، هر چند و آهنگ واژه های خود، گاه گذراندن جملات گل درشت از دهان آدم غلوآمیز و از صحنه بیرون می زند، اما فیلم ها دارای انبوهی از کلمات کوچه و بازار و ایهام و کنایه است. در فیلم "داش آکل" دیالوگ های لوطی و قلندرها با ترکیبات و وزن و آهنگ مناسبی نگاشته شده است و همان ابراهیم گلستان در زمينه مونولوگ در میانه دیالوگ و برهم اندازی گفتگوها دردر آثارش قابل ردیابی است.

گفت و گو نویسی جاندار ناصر تقوایی به مجموعه داستان کوتاهش، "تابستان آن سال" با ایجاز و عصبیت ویژه­ای رنگ و رویی کارگری - جنوبی بخشیده بود که در فصل دوم فیلم «صادق گرده» او هم به گوش می رسد؛ جایی که صادق با سرخوردگی و غرور از دوست کارگرش در شرکت نفت کمک می خواهد.

در فیلم «ناخدا خورشید» گفت و گو نویسی «همینگوی» به خوبی با فضای بومی جنوب ایران همراه شده است. در «کاغذ بی خط» گفت و گوها با ظرافت، چند لایه و پر ابهام هر کدام باری چند وجهی و چند پهلو به همراه دارند و فضای پر نیش و کنایه میان زن و مرد را عیان می کنند. فیلم اغلب در محیط داخلی می گذرد، اما گفت و گوها در دام روزمرگی و تکرار نمی افتند و به اصطلاح با معناهای تلویحی تواماند. و گفت و گوهای نمایشی پر تحرک و کار شده آثار بهرام بیضایی هم در این زمینه قابل توجهند، بیشتر از همه فیلم «مرگ یزدگرد» اوج دیالوگ های تو در تو و بازی در زبان است که هم زمان صدای زن در بازی مرد و بازی مردم در صدای زن به گوش می رسد و همه اینها تنها در نوع لحن و گویش و در زبان اتفاق می افتد و اوج مهارت بیضایی را نشان می دهند. در آثار معاصر بیضایی، فرهنگ لغات هر طبقه و قشری به خوبی ساخته و از هم متمایز شده است، می توان به نوع صحبت کردن حاجی در فیلم «سگ کشی» اشاره کرد که اصلا فیلم، کلکسیونی از تیپ ها و قشرهای مختلف اجتماعی است، از وکیل و مأمور زندان گرفته تا راننده و بساز و بفروش و ... که گفتار و لحن هر یک صدای مخصوص به خود را دارند.

در مجموع گفت و گونویسی موفق در سینمای ایران اغلب توسط کسانی که ریشه و سابقه ای در تئاتر و داستان نویسی داشته اند، نگاشته شده است و گوش مخاطب هم انگار زودتر آنها را تشخیص داده است.

۴. ماجرا

نمی توان میان ماجرای داستانی / ادبی و ماجرای سینمایی تمایزی قائل شد. هر چند می توان گفت ماجراهای داستانی درونی تر و از سینما کم حادثه تر و کم ماجراجویانه تر هستند.

در فیلم "پرده آخر" واروژ کریم مسیحی، ماجرای خود روایت و نمایش در نمایش و بازی در بازی است. اتفاق در روایت رخ می دهد که جنبه ی ادبی/ نمایشی به اثر بخشیده است. ماجرا از سویی با شخصیت یکی شده، شخصیت دچار مشکلی می شود و همزمان ماجرایی هم شکل می گیرد -

در فیلم «گاوخونی» ماجرا درونی بیرونی و خواب گونه در خود می پیچد و با نوعی خوابگردی مواجه هستیم که در ماجراهای سینمایی کمتر می بینیم. ماجراهای سینمایی بیشتر شکلی برون گرا دارند.

به طور کلی ماجراهایی که منجر به یکی شدن دو آدم یا دو فضا در هم، جایگزینی یکی به جای دیگری بدون اشاره های مستقیم و به اصطلاح ایجاد نوعی همزاد و دگردیسی می شود، بیش تر رنگ و پیچیدگی ادبی به خود می گیرند مانند پدر و پسر در فیلم "گاوخونی" زندانیان و زندانی در فیلم زندان زنان و فیلم "نقطه ضعف"، پیر مرد و مرد جوان در فیلم «نارونی» و ... که ماجرا نمی تواند خود را از روایت و شخصیت جدا کند.